2009年11月12日、私はカリフォルニアに飛び、カレン・テイ・ヤマシタの最新作『 I Hotel』の出版前夜にインタビューした。その日は昼食を挟みながら会話を交わし、彼女の自宅で行われたよりフォーマルなインタビューに移り、夕食で終わった。ここに掲載するのは、録音と私のメモから構成され、その後私たち2人で推敲した会話の編集版である。このテキストでは捉えきれていないのは、このプロセス全体を通してヤマシタが示した時間と関与に対する寛大さと寛大さである。彼女は、他者を描写する際の「自我の意図的な寛大さ」について語っているが、それはヤマシタ自身についても言えると思う。同様に重要なのは、他のインタビュアーが指摘した心のこもった不遜さや、彼女が取り組んでいる文学作品の真剣さを示す陽気なユーモアのセンスだが、これらは私が望むほどには伝わってこない。これらの欠点はインタビュアーおよびライターとしての私のものであり、彼女と直接話す機会を除けば、彼女の作品はおそらくこれらの特徴を体験する最良の方法でしょう。
「I Hotel」（Coffee House Press、2010年刊行予定）
『アイ・ホテル』は、いろいろな意味で最高傑作だ。約630ページに及ぶこの作品には、画像やグラフィックが含まれており、10年分の調査、執筆、そして創造力が凝縮されている。ヤマシタの以前の小説『ぶらじる丸』 、『熱帯雨林の弧を抜けて』 、 『オレンジ回帰線』を知っている読者は、この最新作にそれらの作品の想像力と技術の十分な証拠を見出すだろう。その中心的テーマの中で、そして以下のインタビューがそれらの多くについて語っているが、私が特に印象的だと思ったのは、執筆作業そのもの（物語と表現）への深い関わりと、「アジア系アメリカ人運動」を形作る雑然とした、皮肉で情熱的な個人と集団の歴史への認識である。ヤマシタの作品は、私がパリンプセスティックなリアリズムの様式とみなしてきたもので、そこでは個人の詳細な経験が、他の人々、歴史的な運動、政治、そして制度的形成と並置される。
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カンディス・チュー (KC): 『I Hotel』にはサウンドトラックがあり、一部のセクションでは他のセクションよりもはっきりと目立つものの、全体を通して明確に存在しています。これはどのような点で作品の重要な側面ですか?
カレン・テイ・ヤマシタ（以下、KY）：サウンドトラックを付けようという提案をしたのは、あなたが初めてではありません。友人が、音楽のCDを付けて出版することを提案しました。しかし、著作権やそれを実現するには費用がかかるので、難しいのではないかと思います。私が書いている時代では音楽が大きな部分を占めていたので、物語の中に音楽が必ず存在していなければなりませんでした。
KC: ある意味、 「I Hotel」は、形式的には明らかに違うにもかかわらず、精神の面で、あなたの最近の作品よりも「Brazil-Maru」を思い出させました。
KT: そうですね、おそらくそうですね。この本は『ブラジル丸』と同じように、たくさんの研究に基づいて書かれています。
KC: あなたの作品に関する批評的な言説をどの程度認識していますか?
KT: ええ、目に留まったものはすべて読みますし、読むようにしています。他の人が作品に何を見ているかを読むのは興味深いです。面白いと思うこともありますし、とても感動することもあります。
KC: 私が読んだ本の草稿には、プロセスの説明に重点を置いた序文があります。その序文を書いた動機は何ですか?
KT: ああ、今はあとがきになっています。ジェシカ・ハゲドーンが序文が冒頭にある原稿を読んで、なぜこんなところにあるのかと言いました。フィクションの小説が学術論文のように扱われていることに腹を立てたのです。あとがきがあるのは学術的な理由からだとわかりました。大学が言うところの業績給増額の理由を正当化するためにこの本を提出しなければならなかったからです。また、このプロジェクトの研究資金を獲得しようとしていた時期もあったので、この説明がその提案だったのです。
KC: 『I Hotel』の構造はさまざまな中編小説だと理解していますが、小説のようにも感じました。設定、時間、登場人物が繰り返されるため、連続性があるように感じます。あなたがあとがきで述べた理由は、その題材が小説の形にならなかったということです。しかし、従来の小説が題材に適していなかったという点はあるのでしょうか?
KT: 従来の小説が単一のストーリーラインと単一の登場人物からなるものなら、そうではないと思います。ある時点で、この作品は複数の軌跡で重層化する必要があることに気付きました。実際、この本全体はボックス（各中編小説の始まりを図式的に表し、マークする）から始まりました。私はホテルを部屋のある建築物として考え始めました。おそらく、Ship of Fools のようなもので、複数の層に分かれた人々がこの船に乗って海を渡るというものです。作品の構成を始めると、調査した資料が無限にあるため、自分自身を制限する構造が必要であることもわかりました。それで、小説を 10 の小中編小説に分割しました。
KC: この本をあなたの他の作品と関連させて考えていたのですが、形式や構造を巧みに作り上げることには常に意図的な注意が払われていると考えていましたが、他のどの作品よりもこの本でそのことが強く感じられました。そして今、その作品全体を見ると、私には新しい小説形式の出現のようなものが感じられます。それはポモやポコではなく、「アジア系アメリカ人」でもありません。それが何を意味するのかはわかりませんが、私の頭に浮かんだ言葉は「パリンプセスティック」です。あなたの作品形式は常に層に関するものでした。マンザナー（ 『オレンジ回帰線』の登場人物）が地下やロサンゼルスのさまざまな階層を層で見る方法のように、私にはそれがあなたの小説のやり方に感じられました。これはどの程度意図的に作り上げられたのでしょうか？ 素材に導かれてそれが出てくるのでしょうか、それとも私たちが目にしている形式的な実験への取り組みなのでしょうか？
KT: 両方です。この本のためのリサーチに10年ほど費やしましたが、途中で執筆を中断しなければならなかった時期がありました。本の核となる部分はわかっていましたが、すべての資料をどう提示したらよいか分からず、どれも無視したくありませんでした。私は、他の人が何をしているか知らない人々の交差点、つまり、あらゆる交差点に興味がありました。当時は派閥主義が蔓延していて、人々はあまりお互いに話をしていませんでした。たとえば、アーティストと政治活動家はお互いを知っていながら、お互いを避けていました。座って、これらすべての軌跡を考えてみるまで、どのような形式になるかわかりませんでした。どのような形式が創造的であり、ストーリーのすべての層に訴えかけるものでしょうか。ですから、形式は確かに実験ですが、物語を語る最良の方法でもあります。形式は資料に訴えかけるのです。
KC: あなたの作品を読む楽しみの一つは、想像もできないほど作品の形式が素材と密接に結びついていることです。
KT: 長さについてはずっと心配していましたが、このように分割できれば、読者は読みたい部分だけを読めばいいと思いました。それぞれの中編小説はコンパクトで、それぞれの物語を語っています。
KC: かなり面白いです。ユーモアのセンスもかなりあります。まさにその通りです。
KT: おそらく、不適切だったかもしれません。私が題材をある種の真剣さで扱っていなかったと考える人がいるのではないかと思います。でも、私はユーモアなしでは書けませんし、これはうまくいかなかったことを暴露したり批判したりする方法になると思いました。ユーモアは過去を振り返って笑う方法になり得ます。私がインタビューした人たちの中には、ユーモアのセンスがありながらも恥ずかしさも込められた話もありました。「私たちはお互いを殴り合った。あのトラックで喧嘩した。なんてバカなことだったんだろう」。それは恥ずかしいし、考えたり読み返したりするのは辛いですが、同時に、この過去を他にどう捉えればいいのか？彼らは20歳の若者で、自分のやっていることに猛烈な情熱を持っていました。あの頃のことを覚えています。私は人を殴り倒したいくらいでした。とても怒っていました。
KC: この時期とあなたの関係はどのようなものでしたか?
KT: 僕はたぶんその中期に生きていたと思います。ロサンゼルスでこの運動に熱中していたのは、モ・ニシダ、ウォーレン・フルタニ、パット・スミといった人たちでした。僕は若いほうで、何が起こっているのか見ていました。1969年に高校を卒業し、ロサンゼルスのガーデナ高校でこの運動と何らかの関わりがありました。ガーデナはアジア系アメリカ人ばかりというより、日系アメリカ人ばかりでした。多分50～60%は日系アメリカ人で、収容所から出てきた二世の子孫です。だからこの新しいビジョンに投資があったのです。高校生の頃、僕たちはロングビーチ州立大学に行き、そこでは持ち寄りパーティーやイベントが行われ、運動を盛り上げていました。
大学進学を決めたとき、私はカリフォルニアを出てミネソタの学校に通うことにしました。カールトン大学で、マーシャ・タジマとマーク・タジマという二人の学生に出会いました。タジマ家（ドキュメンタリー映画監督のレニーの姉と兄）の姉弟です。二人は南カリフォルニアの活動家一家の出身です。カールトン大学で、マークは私たちには代表となるアジア系アメリカ人のグループが必要だと判断し、イェール大学とカリフォルニア大学ロサンゼルス校（UCLA）から人々を連れてきて、最初の会議を開催しました。私たちがそこにいる間に、ケント州立大学での出来事やカンボジアでの出来事がありました。私たちは戦争モラトリアムに参加し、屋外の芝生で授業を行い、州都に向かって行進しました。
KC: では、「1969」でそのことについて書いているとき、その中編小説の質感は部分的にあなた自身から来ているのでしょうか？つまり、明らかにそれはあなたの調査とインタビューの仕事から来ているのですが、それはまた、そのときどう感じたかというあなたの記憶から来ているのでしょうか？
KT: そうかもしれません。あるいは、中西部で経験したカリフォルニアでの時間を回復しようとしているのかもしれません。
KC: なぜなら、その瞬間に実際にまとめるには、あまりにも多くのことが起きていたという感覚があるからです。だから、できることは、それを区別することだけです。そして、次のセクションの映画を見て初めて、ああ、これが起こっているんだという感覚が生まれます。だから、常に空間と時間が取り除かれ、自分自身で何が起こっているのか理解する前に、誰か他の人のナレーションが必要になります。
KT: 最初の部分、つまり最初の中編小説は、1 年かけて書き上げました。その頃には、小説全体の構成はほぼ決まっていて、それぞれの語り口についてもいくつか決めていました。最初の中編小説を使って、それぞれの中編小説に付け加えるそれぞれの語り口を作り上げました。
おそらく、最初の中編小説は、私が担当したアジア系アメリカ文学の授業で、毎週異なる民族を取り上げたことから始まったのでしょう。ご存知のとおり、中国人、日本人、韓国人、フィリピン人…私は 30 冊の本を扱う授業を作りました。本当に馬鹿げた授業でしたが、学生は 10 冊読まなければなりませんでしたが、私は 30 冊すべてを読まなければなりませんでした。学生にジャンルを選ばせました。小説、短編小説集、あるいは演劇や詩集でも構いません。ある週はすべて中国系アメリカ人のテキストで、別の週はすべて日系アメリカ人のテキストでした。確かに、私は学生同士の会話のためにテキストを選びました。学生は 1 冊の本を選んで読む必要がありましたが、学生のプレゼンテーションを通じてすべての作品に精通していなければなりませんでした。私は自分の講義がどのようなものになるかを考え始めましたが、結局、講義は主にナレーション ボイスに関するものでした。ナレーション ボイスは、私がしばらく取り組んでいるプロジェクトです。詩や散文を通して、どの民族でも同じような声の響きが見られるのが面白かったです。中国系アメリカ人の物語や韓国系アメリカ人の物語は、何によって決まるのでしょうか。物語が明らかにするものに少し戸惑いましたが、この本でその一部を再現したいと思いました。それが文学プロジェクトや問いの一部でした。最初に考えていた通りのものではありません。今では、模倣として、また民族の声の私なりの再発明として、よりパロディ的なものに感じています。そのため、繰り返されない声も含め、それぞれの声を理解するのに約 1 年かかりました。ただし、10 種類の異なる語り口があります。
KC: その興味深い効果の 1 つは、読者として、他の作品では感じたことのないような方法で、さまざまな場面でその演説を非常に意識したことです。さまざまな場面で非常に独特な物語の視点や声が使われていたため、ある瞬間には、これは本当に直接的な演説だ、と思ったり、別の瞬間には、自分はテキストで行われている会話とはまったく関係がない、と思ったりしました。630 ページにわたって、ある種の交渉があったことは本当に魅力的だと思いました。なぜなら、通常、大きな本を読んでいるときは、ただその中に入っていて、批判的な思考を働かせているわけではなく、ただ読んでいるからです。しかし、ここではさまざまな場面でそれがほとんど不可能でした。他の場面では、完全にその本に没頭してしまい、仕事のために読んでいることを自分に思い出させなければなりませんでした。
KY: では、読者としてあなたが本当に望んでいたものは何ですか？つまり、声を調整しなければならなかったことが気になりましたか？
KC: 私にとっては特に満足のいくものだったと思います。単に読むことで得られる喜びだけでなく、批評家としての副次的な喜びも満たしてくれたからです。つまり、読んでいることに喜びを見出していることに気づくことができ、その技巧を見極めようとすることができるのです。なぜなら、そこで起こっていることには実際に意図があることは明らかだったからです。ですから、私にとってはそれが本当に楽しいことなのです。
私はこのテキストにおけるマルチメディアの存在について考えていました。そして、この本の主なテーマの 1 つが、他の作品よりも明確に、実際に書くこと自体、つまり物語を語る行為、その限界、その可能性、それに伴う責任であるという事実との関連で考えていました。ダンス、映画、詩、散文の存在との関連で、そのことについて少しお話しいただけますか。彫刻が存在していると思った瞬間さえありました。Fa Mulan のページに「本物」と「偽物」があるところをご存知ですか。とても芸術的だと感じます。そこにはどんなコメントがありますか。何に注目したり、示唆したりしようとしていますか。
KT: あなたがおっしゃっている中編小説（ファ・ムーランが登場する）は『Aiiieeeeee Hotel 』です。この中編小説でやりたかったのは、この時代にアジア系アメリカ人アーティストによって生まれた芸術運動の始まりを再現することでした。それが文学的なものだけではなく、これらすべての芸術運動がアジア系アメリカ人の参加という理念のもとで政治的な動機に基づいていたことを認識したかったのです。つまり、参加には写真や映画の制作、ラジオでラジオアートをやったり、ダンスをしたりといったこともあったのです。とても多くの人がこの芸術運動に参加していました。私はまた、芸術の制作を、その時代の政治的野心としてだけでなく、芸術のルネッサンスとして考えるようになりました。
サンフランシスコの再建されたインターナショナル ホテルの屋上に立つカレン テイ ヤマシタ。著書に「I Hotel」(Coffee House Press) がある。写真はメアリー ウエマツ カオによる。
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カレン・テイ・ヤマシタは日系アメリカ人作家であり、その先駆的なフィクション作品には、アメリカン・ブック・アワードとジャネット・ハイディンガー・カフカ賞を受賞した『Through the Arc of the Rain Forest』 、ヴィレッジ・ヴォイス誌で1992年のベストブック25に選ばれた『 Brazil Maru』 、パターソン・フィクション賞の最終候補となった『Tropic of Orange 』、サークルKサイクル、そして近日発売予定の『I Hotel』などがある。
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* このインタビューは、The Asian American Literary Review の第 1 号 (2010 年 4 月) に掲載されます。AALR は非営利の文芸ジャーナルで、今日のアジア系アメリカ文学の最高傑作を紹介しています。ジャーナルの詳細や定期購読の購入については、 www.asianamericanliteraryreview.orgにアクセスするか、Facebook でご覧ください。
© 2010 Kandice Chuh
