Voei para a Califórnia em 12 de novembro de 2009 para entrevistar Karen Tei Yamashita na véspera da publicação de I Hotel , seu mais novo trabalho. Começamos o dia conversando durante o almoço, passamos para uma entrevista mais formal realizada na casa dela e terminamos com o jantar. O que aparece aqui é uma versão editada de nossas conversas, construída a partir de uma gravação e de minhas anotações, e posteriormente refinada por nós dois. O que este texto não consegue captar é a gentileza e generosidade de tempo e envolvimento que Yamashita demonstrou ao longo deste processo. Ela fala da “generosidade proposital do ego” ao descrever os outros; Acho que isso poderia descrever igualmente a própria Yamashita. Tão importante quanto, o forte senso de irreverência comentado por outros entrevistadores e um alegre senso de humor que informa a seriedade da arte literária que ela empreende - isso não parece tanto quanto eu gostaria. Essas falhas são minhas como entrevistador e escritor; além da oportunidade de conversar pessoalmente com ela, seu trabalho talvez seja a melhor forma de vivenciar essas características.

"I Hotel" (Coffee House Press, próximo 2010)

I Hotel é, em muitos aspectos, uma obra-prima. Tem cerca de 630 páginas, inclui imagens e gráficos e representa uma década de pesquisa, redação e criatividade. Os leitores familiarizados com Brasil-Maru , Através do Arco da Floresta Tropical e Trópico de Laranja , os romances publicados anteriormente por Yamashita, encontrarão amplas evidências neste último da imaginação e habilidade dessas obras. Das suas temáticas centrais – e a entrevista abaixo fala de muitas delas – achei especialmente impressionante o seu profundo envolvimento com o próprio trabalho de escrita – narrativa e representação – e o seu reconhecimento das histórias individuais e colectivas desordenadas, irónicas e apaixonadas que juntas descrever o “movimento asiático-americano”. O trabalho de Yamashita opera no que tenho pensado como uma espécie de modo realista palimpséstico, onde as experiências detalhadas dos indivíduos são justapostas com outras, com movimentos históricos, políticas e formações institucionais.

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Kandice Chuh (KC): I Hotel tem uma trilha sonora, mais distinta e proeminente em algumas seções do que em outras, mas claramente presente do começo ao fim. De que forma este é um aspecto importante do trabalho?

Karen Tei Yamashita (KY): Você não é o primeiro a sugerir que tem trilha sonora. Um amigo sugeriu publicá-lo com um CD de música. Mas imagino que seria difícil em termos de direitos autorais e despesas para que isso acontecesse. A música fazia parte da época sobre a qual estou escrevendo e precisava estar presente na história.

KC: De certa forma, I Hotel me lembrou, apesar de suas óbvias diferenças formais, no ethos, do Brazil-Maru mais do que do seu trabalho mais recente.

KT: Sim, isso provavelmente é verdade. Este livro é baseado em muitas pesquisas, como Brasil-Maru .

KC: Até que ponto você está ciente do discurso crítico em torno do seu trabalho?

KT: Ah, eu leio tudo o que está escrito que me chama a atenção, ou tento. Acho interessante ler o que os outros veem na obra. Às vezes acho engraçado. Às vezes muito comovente.

KC: Num rascunho do livro – na versão que li – há uma introdução que se concentra na descrição do processo. O que motivou essa introdução?

KT: Ah, agora é um posfácio. Jessica Hagedorn leu o rascunho com a introdução no início e disse: o que ele está fazendo aí? Ela ficou irritada ao encontrar um romance de ficção agindo como um trabalho acadêmico. A razão pela qual ele está lá, percebi, é por motivos acadêmicos – porque tive que apresentar o livro para justificar meu argumento em relação ao que a universidade chama de aumento salarial por mérito. Além disso, eu estava, ao longo do caminho, tentando conseguir financiamento para pesquisas para este projeto, e essa explicação era a proposta.

KC: Eu entendo a estrutura do I Hotel como novelas diferentes, mas também pareceu um romance para mim. Por causa da repetição do cenário, do tempo e dos personagens – há uma sensação de continuidade. A justificativa que você apresentou no que é agora o posfácio é que o material não levou a uma forma nova. Mas será que existe alguma maneira de o romance convencional ser inadequado ao material?

KT: Se o romance convencional é um enredo único com um único conjunto de personagens, acho que não. Em algum momento, percebi que o trabalho precisava ser repleto de múltiplas trajetórias. Na verdade, todo o livro começou com as caixas [que representam e marcam graficamente o início de cada novela]. Comecei a pensar no hotel como uma arquitetura com quartos. Algo parecido com o Navio dos Tolos, talvez – pessoas em múltiplas camadas navegando neste navio através do oceano. Ao começar a configurar a obra, também sabia, pela infinidade de material pesquisado, que precisava de uma estrutura para me limitar. Daí a divisão do romance em dez novelas.

KC: Eu estava pensando neste livro em relação ao seu outro trabalho, e continuei pensando que há sempre uma atenção deliberada à forma, à elaboração de sua estrutura, mas isso me impressionou neste texto mais do que em qualquer outro, e agora, quando você olha para esse corpus, parece-me algo como o surgimento de uma nova forma de romance - não é exatamente pomo, poco, não é "asiático-americano", seja lá o que isso possa significar - e o termo que sempre me vinha à mente era "palimpsestico" —que suas formas sempre foram sobre as camadas. Você sabe, da maneira como Manzanar (o personagem de Trópico de Orange ) vê o subterrâneo e todos os diferentes níveis de Los Angeles em camadas - isso me pareceu a maneira como seus romances funcionam. Até que ponto isso é deliberadamente elaborado? Você se guia pelo material e é isso que sai, ou é um compromisso com a experimentação formal que estamos vendo?

KT: Ambos. Eu diria que passei cerca de 10 anos pesquisando para este livro e houve um momento em que tive que parar para escrever. Eu sabia qual era o centro do livro, mas não sabia como apresentar todo o material e não queria ignorar nada dele. Eu estava interessado em todos os cruzamentos – os cruzamentos de pessoas que não sabiam o que os outros estavam fazendo. Havia muito partidarismo na época – as pessoas não conversavam umas com as outras; por exemplo, os artistas e os activistas políticos conheciam-se mas evitavam-se uns aos outros. Eu não sabia qual seria a forma até me sentar e tentar descobrir todas essas trajetórias. Que forma seria criativa, mas também abordaria todas as camadas da história? Então, sim, o formulário é uma experiência, mas também trata da melhor maneira de contar a história. A forma fala com o material.

KC: Esse é um dos prazeres de ler o seu trabalho – que a forma esteja intimamente ligada ao material que você não poderia imaginar.

KT: Eu também estava constantemente preocupado com a extensão do livro, mas pensei que, se pudesse analisá-lo dessa maneira, as pessoas poderiam ler as seções que quisessem. Cada novela é compacta em si mesma, conta sua própria história.

KC: É muito engraçado, tem bastante senso de humor – apropriadamente.

KT: E talvez também de forma inadequada. Eu me pergunto se haverá quem pense que não tratei o material com certa seriedade. Mas sou incapaz de escrever sem humor e também pensei que esta seria uma forma de revelar ou criticar coisas que deram errado. O humor pode ser uma forma de olhar para trás e rir. Quando entrevistei pessoas, algumas das histórias foram contadas com humor, mas também com constrangimento: “Nós nos demos socos; brigamos naquele caminhão; quão estúpido foi isso?” - isso é embaraçoso, é doloroso pensar ou ler novamente, mas, ao mesmo tempo, de que outra forma podemos abordar esse passado? Você sabe, esses eram garotos de 20 anos que eram extremamente apaixonados pelo que faziam. Lembro-me daqueles dias; Eu estava pronto para dar um soco nas pessoas – estava com muita raiva.

KC: Qual foi a sua relação com esse período?

KT: Eu vivi talvez o período intermediário disso. Pessoas que realmente gostavam disso em Los Angeles eram pessoas como Mo Nishida, Warren Furutani e Pat Sumi. Eu estava no lado mais jovem observando o que estava acontecendo. Terminei o ensino médio em 1969 e tive algum tipo de relação com isso durante o ensino médio em Gardena, em Los Angeles. Eu não diria que Gardena era asiático-americana; eram nipo-americanos – talvez 50-60% nipo-americanos, filhos sansei de niseis que saem dos campos. Então houve um investimento nessa nova visão. Quando estávamos no ensino médio, íamos para Long Beach State, onde eles faziam festas e eventos e mobilizavam o movimento.

Quando tomei a decisão de entrar na faculdade, decidi que queria sair da Califórnia e estudar em Minnesota. No Carleton College, conheci dois alunos em particular, Marsha Tajima e Mark Tajima, irmãos da família Tajima – irmã mais velha e irmão da [documentarista] Renee. Eles eram de uma família ativista do sul da Califórnia. Em Carleton, Mark decidiu que precisávamos de um grupo asiático-americano para representar, então trouxe pessoas de Yale e da UCLA e organizou a primeira conferência. E enquanto estávamos lá, aconteceu o estado de Kent, aconteceu o Camboja. Fazíamos parte de uma moratória de guerra, damos aulas ao ar livre, no gramado, e marchamos até a capital do estado.

KC: Então, quando você escreve sobre isso em “1969”, a textura dessa novela é parcialmente sua? Quero dizer, claramente vem do seu trabalho de pesquisa e entrevistas, mas isso também vem da sua lembrança de como foi?

KT: Talvez. Ou talvez seja sobre eu tentando recuperar uma época na Califórnia que vivi no meio-oeste.

KC: Porque há uma sensação de que havia muita coisa - quase muita coisa acontecendo - para realmente ser capaz de sintetizar isso no momento, então tudo que você pode fazer é marcá-lo. E então é só no filme da próxima seção que temos a sensação de, ok, é isso que está acontecendo, de modo que sempre há uma remoção de espaço e tempo – você precisa da narração de outra pessoa – antes de poder descobrir o que está acontecendo. acontecendo por si mesmo.

KT: A primeira parte – aquela primeira novela – foi escrita durante um período de um ano. A essa altura, eu já havia estruturado praticamente todo o romance e tomado algumas decisões sobre cada voz narrativa. Usei a primeira novela para desenvolver cada uma das vozes que seriam anexadas a cada novela.

Talvez aquela primeira novela tenha começado com uma aula que fiz de literatura asiático-americana, na qual toda semana olhávamos para uma etnia diferente. Você sabe como é. Você faz os chineses, depois os japoneses, depois os coreanos e depois os filipinos... Eu criei uma turma em que havia 30 livros - foi uma coisa muito idiota - os alunos tinham que ler 10 livros, mas eu tinha que ler todos 30. Dei aos alunos a escolha do gênero – um romance, ou um livro de contos, ou poderia ser uma peça ou um livro de poesia; uma semana todos os textos eram sino-americanos; outra semana, eles eram todos nipo-americanos. É certo que escolhi os textos para algum tipo de conversa entre eles. Os alunos tiveram que escolher um livro para ler, mas estar familiarizados com todas as obras por meio de apresentações dos alunos. Comecei a imaginar quais seriam minhas palestras e, como descobri, as palestras eram principalmente sobre voz narrativa. De qualquer forma, a voz narrativa é um projeto que venho realizando há algum tempo. Achei divertido descobrir ressonâncias de voz semelhantes na poesia e na prosa em qualquer etnia. O que torna uma narrativa sino-americana ou uma narrativa coreano-americana? Fiquei um pouco confuso com o que as narrativas revelam, mas queria reproduzir um pouco disso neste livro; isso fazia parte do projeto ou questão literária. Não é exatamente como pensei que seria no começo; agora parece mais paródico, como mimetismo, mas também como minha reinvenção da voz étnica. Então levei cerca de um ano para descobrir cada uma dessas vozes, incluindo uma que nunca se repete; no entanto, existem dez vozes narrativas diferentes.

KC: Um dos efeitos interessantes disso é que, como leitor, fiquei muito atento em vários momentos do discurso, de uma forma que não creio que estivesse em seus outros trabalhos. Como havia uma perspectiva ou voz narrativa tão distinta que estava sendo usada em vários momentos, em alguns momentos pensei, ah, este é realmente um discurso direto, e em outros momentos, pensei, sou completamente irrelevante para a conversa que está acontecendo. acontecendo no texto. E achei realmente fascinante que, ao longo de 630 páginas, houvesse uma espécie de negociação, porque geralmente quando estou em um livro grande, estou apenas nele e não tenho nenhum tipo de crítica. pensando; Estou apenas lendo. Mas isso era quase impossível de fazer aqui em vários lugares. Em outros lugares, fiquei totalmente perdido e tive que me lembrar que o estava lendo para trabalhar.

KY: Bem, o que você, como leitor, realmente queria? Quero dizer, te incomodou ter que negociar as vozes?

KC: Acho que achei isso especialmente satisfatório – porque satisfez tanto os prazeres que encontro apenas na leitura, mas também o tipo de prazer secundário como crítico, de ser capaz de perceber que estou encontrando prazer na leitura e de poder para tentar identificar a arte disso, porque estava claro que havia realmente um desígnio no que estava acontecendo. Então, isso para mim é realmente o que eu gosto.

Estava pensando na presença multimídia neste texto, e estava pensando nisso em relação ao fato de que, creio, um dos grandes interesses temáticos do livro, de forma mais explícita do que em seu outro trabalho, é na verdade escrever em si - o ato de contar histórias, suas limitações, seu potencial, a responsabilidade que lhe é atribuída. Você pode falar um pouco sobre isso em relação à presença da dança, e do cinema, e da poesia e da prosa - houve até momentos em que eu pensei que havia escultura presente, sabe aqueles lugares onde você tem Fa Mulan onde você tem “real” e “falso” nas páginas; eles sentem artes muito finas. Qual é o comentário aí? O que você está tentando ver ou sugerir?

KT: A novela da qual você está falando [na qual Fa Mulan aparece] é Aiiieeeee Hotel . O que eu queria fazer com aquela novela era recuperar os primórdios dos movimentos artísticos que nasceram neste período por artistas asiático-americanos. Eu queria reconhecer que isso não era apenas literário, mas que todos esses diferentes movimentos artísticos eram politicamente motivados dentro de uma ideia de participação asiático-americana. Então, a participação poderia ter sido fotográfica; eles poderiam estar produzindo filmes; eles foram ao rádio para fazer artes radiofônicas; eles estavam dançando. Muitos fizeram parte deste movimento artístico. Também comecei a pensar na produção de arte não apenas como uma ambição política do período, mas também como um renascimento artístico.

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Karen Tei Yamashita no telhado do reerguido International Hotel em São Francisco. Autor de "I Hotel" (Coffee House Press). Foto de Mary Uyematsu Kao.

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Karen Tei Yamashita é uma escritora nipo-americana cujas obras pioneiras de ficção incluem Through the Arc of the Rain Forest , vencedor do American Book Award e do The Janet Heidinger Kafka Award, Brazil Maru , nomeado pelo The Village Voice um dos 25 Melhores Livros de 1992, Tropic of Orange , finalista do Paterson Fiction Prize, Circle K Cycles , e do próximo I Hotel .

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* Esta entrevista será publicada na The Asian American Literary Review , Edição 1 (abril de 2010). AALR é uma revista de artes literárias sem fins lucrativos, uma vitrine do melhor da literatura asiático-americana atual. Para saber mais sobre a revista ou adquirir uma assinatura, visite-nos online em www.asianamericanliteraryreview.org ou encontre-nos no Facebook.

© 2010 Kandice Chuh