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Continuación de la entrevista de The Asian American Literary Review con Karen Tei Yamashita...

Kandice Chuh (KC): Escribes: “He anticipado el final de la historia sin contar el comienzo. Conocer el final de la historia no implica necesariamente completar el conocimiento, porque si muchos finales son posibles, también lo son muchos comienzos. La historia puede proceder secuencialmente o, como dicen, debe proceder secuencialmente, pero las historias pueden girar y girar otra vez: el final consciente besa el comienzo inocente, el final inocente besa el comienzo consciente” (326). Creo que de alguna manera se captura aquí lo que estabas hablando: que parte del acto de este texto es retroceder y refigurar los comienzos, porque se trata de tratar de descubrir hacia dónde vamos, y no solo hacia dónde. hemos estado, para ver lo que esto significa en el momento contemporáneo.

Karen Tei Yamashita en el techo del reconstruido Hotel Internacional en San Francisco. Autor de "I Hotel" (Coffee House Press). Foto de María Uyematsu Kao.

Karen Tei Yamashita (KY): La estructura del libro abarca una década que va de 1968 a 1977, década que tal vez define el movimiento asiático-estadounidense. Quería descubrir cómo encaja la historia: cómo encajan la recuperación del internamiento japonés-estadounidense y la llegada de Mao al poder y la historia de Corea, junto con las prácticas artísticas. Ya sabes, hay algo en “asiático-americano” que ya es diaspórico, ya transnacional en estos días. Este pensamiento en este período es anterior al interés actual en el globalismo, y quería entenderlo.

Pasé horas y horas entrevistando a personas que estuvieron involucradas, muchas que se convirtieron en académicas y muchas otras que tomaron otro camino. Quería entender de dónde venían. Al principio me di cuenta de que el asunto era enorme y cada persona que entrevisté pensaba claramente que estaba en el centro de las actividades del “movimiento”. Aprendí de todo, desde la formación de partidos políticos y las feroces batallas entre grupos, algunos de los cuales estuvieron activos hasta los años 1990. En este trabajo se reflejó el asombroso compromiso de quienes participaron.

Me interesaba saber por qué algunas personas cruzaban determinadas puertas y otras no. ¿Por qué se crearon dos o más facciones de un mismo movimiento? Pregunté, ¿por qué Lenin? Me lo dijeron, porque lo había logrado. Había una sensación real de expectativa de cambio. Ya sabes, solíamos decir cosas como “cuando llegue la revolución”, y la gente realmente creía en ello; la gente agotó sus tarjetas de crédito sabiendo que, cuando llegara la revolución, el crédito no tendría sentido. ¿Y qué pasa con figuras como Malcolm X, increíblemente inspiradoras en su momento? ¿Qué podría enseñarnos todo esto sobre cómo llegamos desde allí hasta aquí, qué lecciones debemos entender sobre la teoría y la práctica?

KC: ¿Podrías hablar sobre cómo tu práctica, y especialmente la forma en que investigaste y escribiste este libro, influyen en tu pedagogía de escritura creativa? Por ejemplo, escribes en I Hotel : “Si una obra de teatro es buena, mi opinión es que deberías poder desmontarla y vestirla de nuevo: así que déjame desmontarla para ti” (254). ¿Para usted escribir es siempre un acto de reescribir ? ¿O recreación ?

KY: Es interesante; realmente tuve que aprender mi pedagogía para la escritura creativa. Nunca fui a talleres de escritura, por lo que no entendí inmediatamente su valor. Aprendí a enseñar en el camino. Ahora creo que trato de encontrarme con los escritores donde están. Pregunto: ¿Qué es lo más satisfactorio de lo que escribes? ¿Que lees? ¿Qué tiene que ver lo que lees con lo que escribes? Intento empezar preguntando qué es lo que hace un escritor. A veces la vida de un escritor quizás no sea la mejor opción. Hablamos de lo que podría ser el oficio, de cómo reproducimos géneros y, a veces, intentamos subvertirlos. Sabes, es muy difícil hacer algo realmente nuevo. A veces, escribimos sobre algo que está en el aire en ese momento; o proyectar lo que podría ser el futuro. Al final, en realidad se trata del juego del lenguaje y, además de todo esto, siempre tenemos que contar una historia. ¿Quieres audiencia o no? ¿Quién es esa audiencia? ¿Hay política involucrada? Tienes que tener algo que decir para ser escritor.

Intento superar todo esto a través de las posibilidades de la voz, como las voces en I Hotel : ¿qué hará una voz en particular? ¿Cómo limitará y abrirá posibilidades?

KC: Hay algo en la forma en que describe la escritura y su énfasis en la voz que me recuerda, nuevamente, la visión del mundo de Manzanar: lo que describo como una perspectiva ecológica. No quiero decir “ecológico” con el significado de “verde”, sino ecológico en la forma en que Manzanar ve capas y capas de significado. Al final de I Hotel , escribes: “Y con el tiempo podremos recordar, reuniendo cada pequeño recuerdo, todos los fragmentos, en una memoria más grande, reconstruyendo un gran hotel internacional, en capas y laberíntico, ahora imaginado, de muchas habitaciones. , el experimento urbano de una comunidad de personas sin hogar construida para albergar las necesidades de vidas temporales. ¿Y para qué? Para resistir la muerte y la demencia. Para acechar un paisaje que desaparece. Incrustar para siempre esta geografía con nuestras visiones y voces. Besar el pasado y despedirte, dejando en los labios aún húmedos la saliva imborrable de nuestro ADN. Dulce. Agrio. Salado. Amargo” (627).

KY: Cuando creas una estructura y colocas historias en yuxtaposición, sucede algo que conmueve y espesa el trabajo. El proyecto consiste en plantear preguntas y descubrir respuestas a medida que avanza: esa es la emoción de escribir un libro.

KC: El libro también parece muy interesado en cuestiones de genealogía, tutoría y educación, que considero temas relacionados.

KY: Correcto, tutoría. Al principio pensé que el movimiento era un grupo de jóvenes engreídos. Pero nada de esto podría haber sucedido sin personas mayores: estudiantes de posgrado, profesores, internos, veteranos de guerra. Todos aportaron experiencia, conocimientos y experiencia. Los académicos realizaron grupos de estudio y clases en la comunidad. Abrieron espacios a los estudiantes. Los manongs, los artistas nisei, los jinetes por la libertad, los comunistas de armario y los socialistas... al recopilar historias orales, comencé a comprender cuán central era su tutoría. Había comunistas chinos de mayor edad que estaban ocultos y temían ser descubiertos, pero que apoyaban silenciosamente a los activistas. Y estudiantes extranjeros de Japón, Filipinas, Taiwán y Hong Kong que se arriesgan, o detrás de escena, para ayudar.

Sin embargo, en todo esto el ego siempre interviene, por lo que las cosas no siempre están limpias: todo se vuelve turbio. Pero la generosidad decidida del ego que todos mostraron, sin eso, no habría habido movimiento. Los mentores aportaron habilidades lingüísticas y conocimientos teóricos y prácticos. Ya sabes, sin pensarlo, no habría habido nada.

Al mismo tiempo, hubo compensaciones. Por ejemplo, el Departamento de Criminología de UC Berkeley fue abolido cuando nacieron los Estudios Étnicos. No estoy seguro de que exista una correlación directa, pero el período de tiempo así lo sugiere. ¿Y si el Departamento Criminológico todavía existiera? ¿Y si esa crítica del complejo industrial-penitenciario hubiera sido más integral para los estudios asiático-americanos? Por otra parte, los estudios étnicos han producido la teoría racial, pero ¿fue una compensación justa obtener estudios asiático-americanos en la forma en que los obtuvimos y cultivamos? Revisando la historia, planteando preguntas.

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Karen Tei Yamashita es una escritora japonesa estadounidense cuyas obras de ficción pioneras incluyen Through the Arc of the Rain Forest , ganadora del American Book Award y del Janet Heidinger Kafka Award, Brazil Maru , nombrada por The Village Voice como uno de los 25 mejores libros de 1992, Trópico de Orange , finalista del Premio Paterson de Ficción, Circle K Cycles , y la próxima I Hotel .

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* Esta entrevista se publicará en The Asian American Literary Review , número 1 (abril de 2010). AALR es una revista de artes literarias sin fines de lucro, una muestra de lo mejor de la literatura asiáticoamericana actual. Para obtener más información sobre la revista o comprar una suscripción, visítenos en línea en www.asianamericanliteraryreview.org o encuéntrenos en Facebook.

© 2010 Kandice Chuh