Volé a California el 12 de noviembre de 2009 para entrevistar a Karen Tei Yamashita en vísperas de la publicación de I Hotel , su trabajo más reciente. Comenzamos el día conversando durante el almuerzo, pasamos a una entrevista más formal realizada en su casa y terminamos con la cena. Lo que aparece aquí es una versión editada de nuestras conversaciones, construida a partir de una grabación y mis notas, y refinada posteriormente por ambos. Lo que este texto no logra captar es la gentileza, generosidad de tiempo y compromiso que Yamashita mostró a lo largo de este proceso. Habla de la “generosidad decidida del ego” al describir a los demás; Creo que eso podría describir igualmente a la propia Yamashita. Igualmente importante es el sincero sentido de irreverencia comentado por otros entrevistadores y el alegre sentido del humor que informa la seriedad del oficio literario que emprende; estos no son tan importantes como me hubiera gustado. Estos fallos son míos como entrevistador y escritor; Además de la oportunidad de hablar con ella en persona, su trabajo es quizás la mejor manera de experimentar estas características.

"I Hotel" (Coffee House Press, próximamente 2010)

I Hotel es, en muchos sentidos, una obra maestra. Tiene unas 630 páginas, incluye imágenes y gráficos, y representa una década de investigación, escritura y creatividad. Los lectores familiarizados con Brazil-Maru , Through the Arc of the Rain Forest y Tropic of Orange , las novelas publicadas anteriormente por Yamashita, encontrarán amplia evidencia en esta última de la imaginación y habilidad de esas obras. De sus temas centrales –y la entrevista que sigue aborda muchos de ellos– me llamó especialmente la atención su profundo compromiso con el trabajo mismo de la escritura –la narración y la representación– y su reconocimiento de las desordenadas, irónicas y apasionadas historias individuales y colectivas que juntas describir el “movimiento asiático-americano”. El trabajo de Yamashita opera en lo que he estado considerando como una especie de modalidad realista palimpséstica, donde las experiencias detalladas de los individuos se yuxtaponen con otras, con movimientos históricos, políticas y formaciones institucionales.

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Kandice Chuh (KC): I Hotel tiene una banda sonora, más distintiva y prominente en algunas secciones que en otras, pero claramente presente en todas partes. ¿De qué manera es este un aspecto importante del trabajo?

Karen Tei Yamashita (KY): No eres la primera en sugerir que tiene banda sonora. Un amigo sugirió publicarlo con un cd de música. Pero me imagino que sería difícil en términos de derechos de autor y gastos lograr que eso suceda. La música era una parte tan importante de la época sobre la que escribo que tenía que estar presente en la historia.

KC: En cierto modo, I Hotel me recordó, a pesar de sus obvias diferencias formales, en el ethos, a Brazil-Maru más que a su trabajo más reciente.

KT: Sí, probablemente sea cierto. Este libro se basa en muchas investigaciones, como Brazil-Maru .

KC: ¿Hasta qué punto eres consciente del discurso crítico en torno a tu trabajo?

KT: Oh, leo todo lo escrito que me llama la atención, o lo intento. Me parece interesante leer lo que otros ven en la obra. A veces lo encuentro divertido. A veces muy conmovedor.

KC: En un borrador del libro, en la versión que leí, hay una introducción que se centra en exponer el proceso. ¿Qué motivó esa introducción?

KT: Oh, ahora es un epílogo. Jessica Hagedorn leyó el borrador con la introducción al principio y dijo: ¿Qué hace ahí? Le molestó encontrar una novela de ficción que actuaba como un trabajo académico. Me di cuenta de que la razón por la que está ahí es por razones académicas: porque tuve que presentar el libro para justificar mi caso a favor de lo que la universidad llama un aumento salarial por mérito. Además, en el camino había estado tratando de conseguir financiación para la investigación de este proyecto, y esta explicación era la propuesta.

KC: Entiendo la estructura de I Hotel como novelas cortas diferentes, pero también me pareció una novela. Debido a la repetición del escenario, el tiempo y los personajes, hay una sensación de continuidad. La razón fundamental que ha ofrecido en lo que ahora es el epílogo es que el material no condujo a una forma novedosa. ¿Pero hay alguna manera de que la novela convencional fuera inadecuada para el material?

KT: Si la novela convencional tiene una sola historia con un solo conjunto de personajes, supongo que no. En algún momento, me di cuenta de que el trabajo tenía que tener múltiples trayectorias. En realidad, todo el libro empezó con los recuadros [que representan y marcan gráficamente el inicio de cada novela]. Empecé a pensar en el hotel como una arquitectura con habitaciones. Tal vez algo parecido al Barco de los Locos: personas en múltiples capas viajando en este barco a través del océano. Cuando comencé a configurar la obra, también supe, debido al interminable material investigado, que necesitaba una estructura para limitarme. De ahí la división de la novela en diez novelas cortas.

KC: Estaba pensando en este libro en relación con su otro trabajo, y seguí pensando que siempre hay una atención deliberada a la forma, a la elaboración de su estructura, pero me llamó la atención en este texto más que en cualquier otro, y ahora, cuando Si miras ese corpus, me parece algo así como el surgimiento de una nueva forma de novela (no es del todo pomo, poco, no “asiático-americano”, sea lo que sea que eso pueda significar) y el término que me seguía viniendo era “palimpséstico”. —Que tus formas siempre han girado en torno a las capas. Ya sabes, en la forma en que Manzanar (el personaje de Trópico de Naranja ) ve el subterráneo y todos los diferentes niveles de Los Ángeles en capas, eso me pareció la forma en que funcionan tus novelas. ¿Hasta qué punto esto se elabora deliberadamente? ¿Te guías por el material y eso es lo que sale, o es un compromiso con la experimentación formal lo que estamos viendo?

KT: Ambos. Diría que estuve unos 10 años investigando para este libro, y hubo un momento en el que tuve que dejar de escribir. Sabía cuál era el centro del libro, pero no sabía cómo presentar todo el material y no quería ignorar nada de él. Me interesaban todos los cruces: las intersecciones de personas que no sabían lo que hacían los demás. Había mucho faccionalismo en ese momento: la gente realmente no hablaba entre sí; por ejemplo, los artistas y los activistas políticos se conocían pero se evitaban mutuamente. No sabía cuál sería la forma hasta que me senté y traté de descifrar todas estas trayectorias. ¿Qué forma sería creativa pero también hablaría de todas las capas de la historia? Entonces sí, la forma es un experimento, pero también se trata de la mejor manera de contar la historia. La forma habla del material.

KC: Ese es uno de los placeres de leer tu trabajo: que la forma está íntimamente conectada con el material que no podrías imaginar.

KT: También me preocupaba constantemente la extensión y, sin embargo, pensé que si podía analizarlo de esta manera, entonces la gente podría leer las secciones que quisieran. Cada novela es compacta en sí misma, cuenta su propia historia.

KC: Es bastante divertido, tiene bastante sentido del humor, muy apropiadamente.

KT: Y tal vez también de manera inapropiada. Me pregunto sobre eso, si habrá gente que piense que no traté el material con cierta seriedad. Pero soy incapaz de escribir sin humor, y también pensé que esta sería una forma de revelar o criticar cosas que salieron mal. El humor puede ser una forma de mirar atrás y reír. Cuando entrevisté a la gente, algunas de las historias estaban contadas con humor pero también con vergüenza: “Nos golpeamos unos a otros; peleamos en ese camión; ¿Qué tan estúpido fue eso?”—es vergonzoso, es doloroso pensar en ello o leerlo de nuevo, pero al mismo tiempo, ¿de qué otra manera podemos abordar este pasado? Ya sabes, eran niños de 20 años que estaban tremendamente apasionados por lo que hacían. Recuerdo esos días; Estaba listo para golpear a la gente; estaba muy enojado.

KC: ¿Cuál fue tu relación con este período?

KT: Quizás viví el período intermedio. Las personas que realmente estaban interesadas en Los Ángeles eran personas como Mo Nishida, Warren Furutani y Pat Sumi. Yo estaba en el extremo más joven observando lo que estaba pasando. Me gradué de la escuela secundaria en 1969 y tuve algún tipo de relación con ella a través de la escuela secundaria en Gardena, en Los Ángeles. No diría que Gardena fuera asiáticoamericana; Eran japoneses americanos, tal vez 50-60% japoneses americanos, hijos sansei de nisei que salen de los campos. Entonces hubo una inversión en esta nueva visión. Cuando éramos estudiantes de secundaria, íbamos a Long Beach State, donde tenían comidas compartidas y eventos y movilizaban el movimiento.

Cuando tomé la decisión de ir a la universidad, decidí que quería salir de California e ir a la escuela en Minnesota. En Carleton College, conocí a dos estudiantes en particular, Marsha Tajima y Mark Tajima, hermanos de la familia Tajima, hermana y hermano mayores de Renee [directora de documentales]. Eran de una familia de activistas del sur de California. En Carleton, Mark decidió que necesitábamos un grupo asiático-americano para representar, así que trajo gente de Yale y de UCLA y organizó la primera conferencia. Y mientras estábamos allí, sucedió Kent State, sucedió Camboya. Éramos parte de una moratoria de guerra, impartimos clases al aire libre en el césped y marchamos hacia la capital del estado.

KC: Entonces, cuando escribes sobre eso en “1969”, ¿la textura de esa novela es en parte tuya? Quiero decir, claramente se debe a tu trabajo de investigación y entrevistas, pero ¿eso también se debe a tu recuerdo de cómo te sentiste?

KT: Quizás. O tal vez se trata de mí tratando de recuperar un tiempo en California que experimenté en el medio oeste.

KC: Porque hay una cierta sensación de que estaban sucediendo muchas cosas, casi demasiadas, como para poder sintetizarlas en el momento, así que todo lo que puedes hacer es marcarlas. Y luego no es hasta la película en la siguiente sección que tenemos la sensación de que, bueno, esto es lo que está sucediendo, de modo que siempre hay una eliminación de espacio y tiempo (se necesita la narración de otra persona) antes de poder descubrir qué está pasando. sucediendo por ti mismo.

KT: La primera parte, esa primera novela corta, se escribió en un período de un año. Para entonces, ya había estructurado prácticamente toda la novela y había tomado algunas decisiones sobre cada voz narrativa. Utilicé la primera novela para desarrollar cada una de las voces que luego se adjuntarían a cada novela.

Quizás esa primera novela comenzó con una clase que tomé sobre literatura asiáticoamericana en la que cada semana analizábamos una etnia diferente. Tú sabes cómo es. Haces los chinos, luego los japoneses, luego los coreanos y luego los filipinos... Creé una clase en la que había 30 libros, fue una cosa realmente tonta, los estudiantes tenían que leer 10 libros, pero yo tuve que leer todos. 30. Les di a los estudiantes la posibilidad de elegir un género: una novela, un libro de cuentos, o podría haber sido una obra de teatro o un libro de poesía; una semana todos los textos eran chinoamericanos; Otra semana, todos eran japoneses americanos. Es cierto que elegí los textos para algún tipo de conversación entre ellos. Los estudiantes tenían que elegir un libro para leer pero familiarizarse con todos los trabajos a través de presentaciones de los estudiantes. Comencé a imaginar cuáles serían mis conferencias y resultó que las conferencias versaban principalmente sobre voz narrativa. De todos modos, la voz narrativa es un proyecto que vengo haciendo desde hace algún tiempo. Me divirtió descubrir resonancias de voz similares en la poesía y la prosa de cualquier etnia. ¿Qué caracteriza una narrativa chino-estadounidense o una narrativa coreano-estadounidense? Estaba un poco confundido por lo que revelan las narrativas, pero quería reproducir algo de eso en este libro; eso era parte del proyecto o pregunta literaria. No es exactamente como pensé que sería al principio; ahora se siente más paródico, como mimetismo, pero también como mi reinvención de la voz étnica. Así que me llevó alrededor de un año descubrir cada una de esas voces, incluida una que nunca se repite; sin embargo, hay diez voces narrativas diferentes.

KC: Uno de los efectos interesantes de esto es que, como lector, estuve muy consciente en varios momentos del discurso, de una manera que no creo que lo hubiera estado en sus otros trabajos. Debido a que había una perspectiva o voz narrativa tan distintiva que se usaba en varios momentos, en algunos momentos pensé, oh, esta es realmente una dirección directa, y en otros momentos, pensé, soy completamente irrelevante para la conversación que se desarrolla. sucediendo en el texto. Y pensé que era realmente fascinante que, a lo largo de 630 páginas, hubiera una especie de negociación porque normalmente cuando estoy en un libro grande, simplemente estoy en él y no tengo ningún tipo de actitud crítica. pensando en; Sólo estoy leyendo. Pero eso era casi imposible de hacer aquí en varios lugares. En otros lugares estaba totalmente perdido y tuve que recordarme a mí mismo que lo estaba leyendo por trabajo.

KY: Bueno, ¿qué es lo que realmente querías como lector? Quiero decir, ¿te molestó tener que negociar las voces?

KC: Creo que lo encontré especialmente satisfactorio, porque satisfizo tanto los placeres que encuentro simplemente leyendo, como también los placeres secundarios como crítico, de poder darme cuenta de que encuentro placer en la lectura y poder tratar de identificar su origen, porque estaba claro que en realidad había un diseño en lo que estaba sucediendo. Entonces, eso para mí es realmente lo que disfruto.

Estaba pensando en la presencia multimedia en este texto, y estaba pensando en esto en relación con el hecho de que, creo, uno de los principales intereses temáticos del libro, de una manera más explícita que en su otro trabajo, es en realidad la escritura misma: el acto de contar una historia, sus limitaciones, su potencial, la responsabilidad que conlleva. ¿Puedes hablar un poco sobre eso en relación con la presencia de la danza, el cine, la poesía y la prosa? Incluso hubo momentos en los que pensé que había escultura presente, ya sabes, esos lugares donde tienes a Fa Mulan, donde tienes “real” y “falso” en las páginas; Se sienten muy bellas artes. ¿Cuál es el comentario ahí? ¿Qué intentas ver o sugerir?

KT: La novela de la que estás hablando [en la que aparece Fa Mulan] es Aiiieeeee Hotel . Lo que quería hacer con esa novela era recuperar los inicios de los movimientos artísticos que nacieron en este período por parte de artistas asiático-americanos. Quería reconocer que eso no era sólo literario, sino que todos estos diferentes movimientos artísticos estaban motivados políticamente dentro de una idea de participación asiático-americana. Entonces la participación pudo haber sido fotográfica; podrían haber estado produciendo películas; fueron a la radio para hacer radioarte; estaban bailando. Muchos formaron parte de este movimiento artístico. También comencé a pensar en la producción de arte no sólo como una ambición política de la época, sino también como un renacimiento artístico.

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Karen Tei Yamashita en el techo del reconstruido Hotel Internacional en San Francisco. Autor de "I Hotel" (Coffee House Press). Foto de María Uyematsu Kao.

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Karen Tei Yamashita es una escritora japonesa estadounidense cuyas obras de ficción pioneras incluyen Through the Arc of the Rain Forest , ganadora del American Book Award y del Janet Heidinger Kafka Award, Brazil Maru , nombrada por The Village Voice como uno de los 25 mejores libros de 1992, Trópico de Orange , finalista del Premio Paterson de Ficción, Circle K Cycles , y la próxima I Hotel .

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* Esta entrevista se publicará en The Asian American Literary Review , número 1 (abril de 2010). AALR es una revista de artes literarias sin fines de lucro, una muestra de lo mejor de la literatura asiáticoamericana actual. Para obtener más información sobre la revista o comprar una suscripción, visítenos en línea en www.asianamericanliteraryreview.org o encuéntrenos en Facebook.

© 2010 Kandice Chuh