El nombre de Léonard Foujita (alias Tsuguharu Foujita) ha perdido gran parte de su brillo en la actualidad. Sin embargo, en su apogeo en París en la década de 1920, Foujita no solo era el artista japonés más célebre en el mundo, sinoque (junto con la estrella de Hollywood Sessué Hayakawa) es posiblemente la persona viviente más famosa de ascendencia japonesa.
Tsuguharu Fujita nació en Japón en 1886, hijo de un general japonés. En 1913, dejó Japón para hacer carrera como pintor en París (donde cambió la ortografía de su nombre a “Foujita” y muy a menudo era conocido solo por su apellido).
Aunque su primera exhibición abarcó una fascinante variedad de temas que incluían pinturas con fondos como en pan de oro que fusionaban iconografías medievales cristianas y japonesas, Foujita pronto se acostumbró a su tema más popular: retratos de etéreos desnudos parisinos y lánguidos gatos. En un lapso de varios años, Foujita se convirtió en uno de los principales representantes del círculo de pintores modernistas conocidos colectivamente como la “Escuela de París”.
El estilo distintivo de Foujita fusionaba elementos de técnicas de pintura al óleo occidentales con las finas líneas y sombreado de los grabados japoneses en madera y la pintura con pincel y tinta india (sumi-e), respectivamente. Foujita desarrolló una pintura blanca excepcionalmente opalescente a la que llamó grand fond blanc, la cual, cuando tiene superpuesta sus dibujos de líneas negras perfectamente ejecutadas, le confería un efecto que deleitaba a audiencias bohemias y burguesas por igual. No obstante, Foujita también consiguió una considerable notoriedad por su apariencia vistosa, con su corte hongo (medio siglo antes que los Beatles), lentes extragrandes, bigote diminuto y trajes extravagantes, muchos de los cuales él diseñó para él.
Después de dieciséis años en Europa, Foujita comenzó un periodo de viaje internacional que comenzó con su primer viaje de regreso a Japón, de 1929 a 1931. Su retorno triunfante a Japón, acompañado de su tercera esposa Youki, provocó muchos comentarios elogiosos. El renombrado novelista Kawabata Yasunari, por ejemplo, se aseguró de mencionar a Foujita en su propia obra maestra literaria modernista, The Scarlet Gang of Asakusa (1929-30). En la obra, Kawabata registró la presencia de Foujita en el Casino Follies en Asakusa, señalando: “Recién llegado de París, el consumado pintor Foujita Tsuguharu ha llegado a ver el espectáculo, acompañado de su esposa parisina Youki”.
Tras su estadía en Japón, Foujita migró a los Estados Unidos para una serie de exhibiciones en galerías. En noviembre de 1930, Foujita llegó a Nueva York, donde tuvo una exposición en Reinhardt Galleries. Permaneció 10 semanas en Nueva York. Entre sus numerosas interacciones con artistas colegas durante su estadía, conoció al afamado modernista estadounidense nacido en Japón, Yasuo Kuniyoshi. En enero de 1931, Foujita se trasladó a Chicago para una exposición en Arts Club of Chicago.
Al volver a París en marzo de 1931, Foujita encontró a Youki involucrada sentimentalmente con su amigo, el poeta surrealista Robert Desnos, y la abandonó con él (estos dos luego se casaron). En cambio, Foujita decidió recorrer América Latina. Irónicamente, al menos en parte, fue la visita entusiasta de Desnos a Cuba la que parece haber despertado la idea en Foujita de recorrer América Latina. Foujita también se sintió motivado a irse de Francia luego de haber recibido una considerable factura de impuestosde parte de las autoridades francesas, por las grandes sumas de dinero que él había hecho durante la década de 1920. Foujita hizo el viaje acompañado de un nuevo interés romántico, Madeleine Lequeux, mejor conocida como Mady Dormans, una bailarina del Casino de París.
La primera parada de Foujita y Mady fue en Brasil. Llegaron a Río de Janeiro para una estadía de cuatro meses, convenientemente programada para incluir a las dos principales vacaciones del año por víspera de Navidad y Carnaval. La comunidad modernista brasileña recibió calurosamente a Foujita como representante de la Escuela de París. El pintor Candido Portinari, a quien Foujita había conocido en París, lo acogió y lo presentó a artistas como Emiliano di Cavalcanti e Ismael Nery, y al escritor Manuel Bandeira. Sus interacciones no solo incluyeron ingeniosas caricaturas y expresiones de afecto mutuo, sino también un intercambio de técnicas vanguardistas, incluyendo el último homenaje de imitar el estilo de pintura del otro. La acuarela de Nery de un Foujita elegantemente vestido y de Mady recibiendo a visitantes a una exhibición de su obra en una galería, destaca como uno de los registros más elegantes de este breve pero intenso encuentro.
El poeta, musicólogo y crítico modernista brasileño Mario de Andrade evaluó la obra de Foujita y lo elogió profundamente en una reseña para el Díario Nacional, edición del 20 de enero de 1932, diciendo que “Fujita [sic] representa uno de aquellos raros casos, aparte de las artes intelectuales de la palabra, de un artista de raza y esencia no europea, que ha logrado adquirir importancia desde dentro de la concepción europea del arte” (Circulo, 49).
Andrade identificó lo que vio como tema central de la obra de Foujita: no la incapacidad de reproducir fielmente la esencia del arte europeo, sino de “traicionarlo” deliberadamente. Sostuvo que Foujita era indiferente a fusionar el arte japonés y europeo, como otros creían tan a menudo. Más bien, él era un artista cuya obra se caracterizó por su “extremo silencio, digamos, de manera plástica: un profundo vacío en sus pinturas y dibujos. Sus líneas nítidas, las inmensas superficies en blanco, la verdadera síntesis en su representación del tema, la relativa frialdad oplacidez de expresión. Todos estos elementos de su arte, finalmente, me dejan en un estado de asombro”. (51).
Foujita aprovechó su tiempo para pintar. Aunque continuó produciendo sus conocidas obras en retrato, los viajes de Foujita a través de América del Sur marcaron una significativa desviación de su estilo distintivo. No era la primera vez (ni la última) que él causaba controversia, pero ahora él dedicaba su obra a una paleta más amplia de tonos raciales de piel y clases sociales. Como era de esperar, Foujita se sentía atraído al espectáculo de las festividades previas a la Cuaresma en el Carnaval en Río de Janeiro y À la porte au Carnival, y a las escenas del distrito rojo, tal como su pintura de cuatro mujeres a medio vestir, visto desde el interior de una ventana de un prostíbulo, la cual fue titulada simplemente Mangue, llamado así por el distrito rojo.
Foujita capturó además la vibrante vida callejera de la ciudad de Río, en un notorio desvío de los temas modernos que hicieron que su obra sea tan codiciada por la alta sociedad francófila. En Deux gamins nègres (Dos jóvenes negros), los jóvenes tienen una mirada de aburrimiento frustrado y miran fijamente más allá del plano pictórico. En People in Rio de Janeiro, cinco figuras femeninas negras forman una composición unificada. Dos pequeñas niñas descalzas aparecen de pie en primer plano al lado de una joven madre sentada con una expresión melancólica en su rostro y que mueve nerviosamente sus manos. Otras dos jóvenes mujeres aparecen de pie, erguidas y con las manos en la cintura, una de espaldas y la otra mirando a la izquierda con seriedad.Solo la niña pequeña en el centro de la composición mira fijamente al pintor, su cabeza ligeramente volteada y extrañada mientras él las dibuja.
Así comenzó un nuevo periodo de experimentación con bocetos etnográficos, hechos con frecuencia sobre un fondo beige neutral. Su impecable uso de línea y sombreado aun están vigentes, pero ahora su atención a telas y tejidos intrincados está dirigida a representar atuendos folklóricos indígenas, en vez de las cortinas de brocados y ropas de cama del tocador parisino. Foujita persiguió con entusiasmo este nuevo enfoque a lo largo de sus viajes por América del Sur. Esto continuó mucho después de su regreso a Japón en 1933. Algunas de estas recientes obras incluían personajes “exóticos”, como un músico callejero urbano carnavalesco en Chindon Performer and Serving Maid (1934),y una mujer mayor okinawense tatuada y sus dos nietos (1938) sobre un suntuoso fondo tropical.
Quizás pueda sorprender que Foujita parece haber pasado mayormente desapercibido por la prensa japonesa brasileña durante su estancia en Brasil. La abrumadora mayoría de la comunidad japonesa brasileña estaba concentrada en las plantaciones de café y colonias agrícolas en el interior del estado de São Paulo. Aún era una comunidad joven, de aproximadamente cien mil personas, pero que crecía con una rapidez frenética a inicios de la década de 1930. Más del 60% de esta cifra había llegado solo en los últimos cinco años.
No sirvió de nada que Foujita pasara la mayor parte de su tiempo en Río de Janeiro, recién en enero llegó con retraso a São Paulo. A Foujita no le gustabatanto la metrópolis gris y comercial de São Paulo como la encantadora y considerablemente más soleada Río de Janeiro. Él se quejó en una carta a Portinari, “aquí hace frío y llueve”, mientras añadía “disfrutamos mucho nuestra estadía en Río”. De hecho, entre la crisis de la Gran Depresión, el incidente de Manchuria, que había ocurrido el 18 de setiembre de 1931, y lasituación política más amplia en Japón y Brasil dominaron los titulares de la prensa étnica japonesa. La única mención de la visita de Foujita en los cinco diarios japoneses aparece en la sección suplementaria en portugués de Nippak Shinbun del 1 de enero de 1932. Él es elogiado como “uno de los ídolos de Montmartre y Broadway, admirado en todas las ciudades cultas del mundo”.
A pesar de la falta de publicidad atendiendo su visita, Foujita interactuó con miembros de la comunidad. Se reunió con los jóvenes artistas issei Tomoo Handa y Yoshiya Takaoka, quien pasó a cofundar el Grupo Seibi de artistas modernos nikkei en 1935, junto con Walter Shigeto Tanaka, Kiyoji Tomioka, Yuji Tamaki, Hajime Higaki, Kichizaemon Takahashi y los escritores Kikuo Furuno y Yoshimi Kimura. La influencia de Foujita tampoco terminó aquí. En 1935, el novelista Orígenes Lessa escribió una corta historia sobre un infortunado joven artista issei que se convirtió por poco tiempo en “el Foujita brasileño, el Foujita nacional”.Por los contactos que hizo en su visita a São Paulo, Foujitarecibiría a varios artistas nisei prometedores como Jorge Mori en París después de la guerra.
Tras dejar Brasil, Foujita pasó los siguientes cinco meses en Argentina, donde fue recibido con una fanfarria casi increíble. Según sus múltiples informes, sesenta mil visitantes acudieron a su exhibición y diez mil admiradores hicieron fila para recibir su autógrafo. No hace falta decir que Foujita vendió todas sus obras exhibidas y fue encargadodirectamente para hacerretratos de la sociedad como la de Carolita Carcano de Martinez de Hoz.
Asimismo, sus interacciones con la prensa en japonés en Buenos Aires, considerablemente más pequeña, mejoraron su experiencia en Brasil. Dibujó y firmó una ilustración de un caballo, un popular tema gaucho, para la portada de mayo de 1932 del Aruzenchin Jihō de Argentina(o El Argentin Djijo, así se escribía entonces en español) y escribió un pequeño artículode su puño y letrafelicitando a Argentina por su día de independencia. A diferencia de los diarios mejor establecidos en idioma japonés publicados en Brasil y los Estados Unidos, el Aruzenchin Jihō aún era mimeografiado en ese momento.
Después de visitar varias ciudades en Argentina, Foujita siguió su camino por Bolivia y Perú. En Paris in Japan, la historiadora de arte Emiko Yamanashi cita del libro de viaje de FoujitaSwimming Over Land (Chi o oyogu, 1942) en una sección titulada “Observations of South America”:
Durante mis largos años de haber vivido en el extranjero, podría incluso decir que entre las experiencias irrepetibles de toda mi vida, si alguien me preguntara cuál es el lago que más me gusta, diría que, más que cualquier otro que haya visto jamás, me encanta el lago Titicaca en la frontera entre Perú y Bolivia, en América del Sur.
Este es un ejemplo bastante típico de las declaraciones públicas de Foujita, en donde nunca estuvo propenso a divulgar sus sentimientos personales. Sin embargo, sus obras tales como Llama and Four Women (1933), destrozado como decepcionante por algunos de sus críticos japoneses y latinoamericanos, revela un deseo de capturar escenas que contrastan de manera sorprendente con los espectáculos de la vida moderna a los que su audiencia se ha acostumbrado.
Foujita y Mady llegaron a Cuba el 28 de octubre de 1932, su única parada en el Caribe, antes de seguir hasta México. No se ha registrado casi nada del viaje, aunque queda abierta a la interpretación si esto se debía al deseo del artista de guardarse para sí mismo los cuantiosos encantos de la Havana u otras circunstancias atenuantes. Según el biógrafo Phyllis Birnbaum, las usuales excentricidades bohemias de Foujita y Mady fueron la causa de gran parte de sus problemas: “Un periodista cubano mencionó que ‘ella creaba más caos que un policía de tránsito bizco’” (Glory in a Line, 168-169).
© 2021 Greg Robinson & Seth Jacobowitz
