A japonofilia, ou a obsessão pelas coisas japonesas e pela ideia do Japão, tem uma longa história. Embora o termo implique uma paixão pouco saudável, os japonófilos não foram de forma alguma figuras marginais, mas sim alguns dos principais intervenientes na história dos encontros euro-americanos com o Japão. Na primavera de 2007, ministrei um seminário no Occidental College que explorou a história da Japanophilia, começando com a chegada dos europeus ao Japão no século XVI e terminando com as manifestações contemporâneas da Japanophilia em Los Angeles. Três dos objetivos mais importantes da aula foram 1) reconhecer o papel fundamental que as dotações do Japão desempenharam no desenvolvimento da cultura euro-americana; 2) examinar a relação entre a japonofilia ocidental e o nacionalismo japonês; e 3) olhar criticamente para a nossa própria japonofilia, como estudantes e estudiosos do Japão, problematizando a relação entre obsessão, poder e identidade.

Começamos a aula lendo o ensaio do antropólogo James Clifford “On Collecting Art and Culture”. Clifford argumenta que a criação de uma coleção envolve necessariamente várias formas de deslocamento à medida que os artefatos são transferidos de um sistema cultural e social para outro. Uma obra de arte que tinha poder ritual e totêmico em seu contexto original torna-se objeto de apreciação estética ou marcador de uma “civilização inferior” no novo contexto de uma galeria de arte ou de um museu etnográfico. Ele também observa que os colecionadores individuais agem para demarcar o eu e o outro – por outras palavras, agem para se definirem, em parte, definindo quem não são – quando colecionam objetos de qualquer tipo. Decidimos em turma que a leitura de Clifford era útil para estudar a japonofilia, porque as práticas do japonófilo podem ser entendidas como uma espécie de colecionismo. Muitos japonófilos do passado e do presente eram, na verdade, colecionadores. Mas mesmo atos como estudar Aikdo ou Zen, ficar obcecado com o sushi bar perfeito ou tentar assistir a todos os animes japoneses disponíveis em Los Angeles representam escolhas intencionais que ajudam a “marcar um domínio subjetivo”, nas palavras de Clifford. Nosso interesse pelo Japão torna-se parte de nossa identidade.

Esta ideia foi útil porque nos ajudou a pensar sobre o problema da autenticidade no estudo da japonofilia. Repetidamente encontramos colecionadores de coisas japonesas que pareciam cheirar a orientalismo e diletantismo. Um bom exemplo foi o filho de Henry Wadsworth Longfellow, Charles Longfellow, um americano rico, privilegiado e alienado que viveu no Japão no final do século XIX como uma espécie de conquistador, comprando arte barata num momento em que as instituições japonesas eram vulneráveis ​​à predação ocidental. e explorando mulheres japonesas pobres que se tornaram objetos de suas próprias fantasias sobre o poder. Nossas primeiras discussões sobre Longfellow focaram em quão pouco ele parecia entender sobre o Japão – as fotos de sua “Sala do Japão” (reproduzidas no belo estudo de Christine Guth, Longfellow's Tattoos), mostraram que ele justapôs artefatos chineses, japoneses e indianos com pouca preocupação. para proveniência. Então, pensamos, talvez a nossa sensação intuitiva de que algo estava errado com Longfellow como japonófilo tenha surgido da sua falta de conhecimento preciso. Mais tarde, porém, estudamos as primeiras comunidades nipo-americanas que às vezes também tinham conhecimentos fragmentados sobre o Japão. Eles estavam interessados ​​nas artes e práticas culturais tradicionais japonesas, em parte porque essa cultura os ajudou a formar e manter um espírito de comunidade diante do racismo e da xenofobia dos brancos americanos. Os jardins desenhados pelos nipo-americanos eram, como a “Sala do Japão” de Longfellow, por vezes repletos de plantas não originárias do Japão e frequentemente bastante diferentes dos jardins tradicionais encontrados em Quioto. Avaliados em relação às concepções nacionais japonesas da cultura japonesa, eles eram “inautênticos”. Mas como ferramentas de formação e protecção comunitária, foram inestimáveis. Assim, compreendemos que colecionadores orientalistas como Longfellow e nipo-americanos, como os jardineiros e designers que tanto acrescentaram à paisagem do sul da Califórnia, estavam todos envolvidos num processo de recolha. O objetivo dessa coleta não era, apesar das frequentes afirmações em contrário, a reprodução autêntica da cultura japonesa, mas sim a produção de um sentido distinto de identidade. O que diferenciava os dois grupos eram suas respectivas posições e as formas como usavam o poder.

Essas questões surgiram em muitas discussões que tivemos ao longo do semestre e tornaram-se particularmente importantes em nossas tentativas, como turma, de dar sentido a uma polêmica que ocorreu em nosso campus. O Departamento de Teatro do Occidental College escolheu The Mikado para sua produção de teatro musical de primavera. É claro que Gilbert e Sullivan terminaram esta peça em 1885, no auge do imperialismo britânico na Ásia e nove anos antes da revogação dos Tratados Desiguais que limitavam o Japão a um estatuto dependente e semicolonial. Os fãs há muito afirmam que a opereta cômica usa estereótipos sobre o Japão para satirizar os excessos do governo britânico. No entanto, o contexto histórico racista e imperialista da produção original da peça, somado ao facto de os artistas europeus do século XIX se apropriarem frequentemente da arte do Japão com pouco reconhecimento da fonte, fizeram de O Mikado uma peça por vezes controversa. A notícia de que Oxy estava produzindo a peça se espalhou entre estudantes que não estavam envolvidos, mas que consideravam a faculdade muitas vezes insensível e discriminatória. A decisão do Departamento de Teatro fomentou sentimentos de raiva e ressentimento. Alguns estudantes propuseram um boicote, enquanto outros chegaram ao ponto de defender um protesto real na noite de estreia. Os alunos no seminário tiveram reações diferentes. Alguns sentiram que o diretor, os designers e os alunos atores estavam cientes dos problemas inerentes à peça e estavam tentando lidar com eles, e que os alunos que estavam com raiva iriam julgar os envolvidos na peça, não importa o que acontecesse. Outros argumentaram que a peça tinha um libreto ofensivo e era inconfundivelmente orientalista e racista tanto nas intenções como nos efeitos.

O corpo docente do Departamento de Teatro queria reunir-se com os alunos, abordar as preocupações do público e encontrar formas de realçar o contexto problemático e o conteúdo da peça sem interromper a produção. Como resultado, os membros da minha turma reuniram-se com o diretor e o elenco, e dois alunos produziram cartazes sobre o orientalismo e a japonofilia da peça, que foram exibidos com destaque no saguão do teatro durante toda a produção. Muitos alunos também participaram de sessões de perguntas e respostas após duas apresentações. No final, a polémica tornou-se um importante “momento de aprendizagem” para o Departamento de Teatro e para os membros do meu seminário. Gostaria de citar extensivamente os comentários de uma estudante com formação em teatro e estudos asiáticos, Rosalie Miletich, que pesquisou a peça e também foi ver uma apresentação no Lodestone Theatre de uma nova obra chamada The Mikado Project .

A premissa do Projeto Mikado é que uma pequena companhia de teatro de baixo orçamento, composta por todos os atores asiático-americanos, seja obrigada a apresentar O Mikado em troca de uma bolsa e, assim, tentar reescrever uma versão moderna desconstruída do musical. O programa é pertinente porque aborda questões de menestréis e apropriação: como disse a escritora Doris Baizley: 'Com um elenco totalmente asiático-americano, não há medo do rosto amarelo, mas há medo de mensagens imperialistas, racistas e sexistas, e por um bom motivo. A peça foi escrita em resposta às reclamações e argumentos de atores ásio-americanos preocupados com o politicamente correto. É difícil encontrar trabalho como ator asiático-americano, especialmente quando os agentes apresentam papéis que perpetuam estereótipos; confrontados com papéis de prostitutas e entregadores, os atores podem ver um papel em The Mikado como uma oportunidade para o politicamente correto. No entanto, vários membros do elenco relataram experiências desconfortáveis ​​em performances de O Mikado onde a maioria dos atores estavam com rosto amarelo. Houve vários aspectos ressonantes entre as duas performances [Lodestone e Oxy]: telefones com câmera e Blackberries foram usados ​​em vários números, e a personagem Katisha foi revisada para ser mais respeitosa com as mulheres mais velhas como seres sexuais. O diretor musical argumentou que a beleza da partitura original foi a razão de sua popularidade contínua; no entanto, os estereótipos inscritos no libreto são perpetuados junto com a bela música. A intenção de Gilbert e Sullivan era ser o mais autêntico possível, mas sua visão foi filtrada por teorias de dominação racial populares na época. O Projeto Mikado rejeita essencialmente O Mikado como uma peça impossível de separar das mensagens de dominação imperialista, racista e sexista, por mais desconstruída ou moderna que seja a interpretação.

Então, voltando às ideias de James Clifford mencionadas acima, podemos pensar no Mikado como uma espécie de coleção que é em grande parte um produto de sua época. Tal como as belas mas politicamente problemáticas colecções de arte clássica, asiática e do Médio Oriente do Museu Britânico e do Metropolitan Museum of Art, esta peça emerge das relações de poder profundamente desiguais que definiram as acções euro-americanas na Ásia no final do século XIX, mas também perdura como produto artístico com méritos musicais e literários próprios. Revela as desigualdades do colonialismo, em algum nível, mas também tem o potencial de reproduzi-las ou reforçá-las.

Gostaria de concluir com a minha reação pessoal ao Mikado e à oportunidade de aprendizagem que ele proporcionou. Qualquer pessoa que ame o que normalmente chamamos de música e literatura “ocidental” terá encontrado estereótipos raciais e controvérsias sobre eles em uma arte que é bela e inspiradora. O Mercador de Veneza , Turandot , Aida , O Rei e Eu e Porgy e Bess vêm à mente. Contudo, ao contrário destas peças, O Mikado não me pareceu ter valor artístico redentor suficiente para merecer execução, mesmo com as tentativas de mudança de local e desconstrução dos estereótipos embutidos no libreto. Certamente melhores operetas cômicas foram escritas nos 120 anos seguintes? Certamente os escritores ásio-americanos, em particular, produziram peças que destacam o abuso de poder por parte dos governos sem perpetuar estereótipos prejudiciais e prejudiciais? As cantigas musicais falsamente japonesas do Mikado , os nomes absurdos, o comportamento absurdo dos personagens e os trajes e maquiagem inspirados em quimonos, moda de rua e anime , todos me pareceram participar, em vez de criticar, da longa história da cultura euro-americana. domínio e exploração do Leste Asiático e dos ásio-americanos. Talvez o que seja necessário não seja um boicote a tais obras, mas sim uma maior atenção ao papel significativo que a Ásia e os asiáticos desempenharam na cultura euro-americana. Precisamos de rever a nossa própria compreensão da história deste intercâmbio global desigual para destacar como a apropriação, a má compreensão e até mesmo os estereótipos contribuíram para a produção cultural. Os artistas euro-americanos há muito que se inspiram no “Oriente” e emprestaram e, em alguns casos, roubaram as tradições asiáticas para criar trabalhos que eram entendidos como novos produtos da “civilização ocidental”. Vincent Van Gogh, por exemplo, foi um fervoroso japonófilo e colecionador de coisas e ideias japonesas que copiou explícita e implicitamente a arte japonesa em seu próprio trabalho. Um conhecimento mais amplo e o reconhecimento de tal japonofilia e orientalismo podem tornar a produção de O Mikado uma pílula menos amarga de engolir.

© 2007 Morgan Pitelka