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Adams, Paul Strand e o ponto de vista nissei
Hammond também defendeu o estilo de Adams contra os críticos que consideraram suas fotografias carentes de emoção ou sem contexto político. Karin Becker Ohrn, por exemplo, em 1977, contrastou favoravelmente as fotos de Lange de prisioneiros de campos de concentração, que pareciam “menos controlados, mesmo ligeiramente desconfortáveis”, com as de Adams, que ela considerou mais “estereotipadas”. Hammond encontrou uma justificativa para os retratos em close-up de Adams, muitos dos quais foram tirados ao ar livre ou contra o céu aberto ou contra um fundo indefinido:
Senhorita Michiko Sugawara, fotografia de Ansel Adams. (Foto: Divisão de Impressos e Fotografias da Biblioteca do Congresso Washington, DC 20540 EUA)
A maioria das formas de documentário social chamou a atenção do público ao retratar seus sujeitos humanos em um estado de angústia para incitar a indignação pública, mas Adams desejava gerar o reconhecimento por parte dos americanos comuns de que os nipo-americanos eram em muitos aspectos iguais a eles, que eles não estavam degradados ou abatidos na sua diferença racial, e não expressavam raiva, ansiedade ou ressentimento abertamente, por mais justificáveis que essas emoções fossem dadas as circunstâncias.
Hammond também apontou que o trabalho de Adams em Manzanar foi profundamente influenciado pelos olhares diretos nos retratos de Paul Strand no Novo México. Num artigo sobre as fotografias de Strand que escreveu em 1940 para a US Camera , Adams exaltou a sua virtude superior (“documentos no sentido mais elevado do termo”) sobre os textos, que podiam apenas descrever as condições políticas e sociais presentes. Somente fotografias documentais de primeira linha, como as de Strand, afirmou Adams, poderiam produzir a “ressonância, o humor e a afirmação da humanidade sombria do povo”.
Como as fotografias de Manzanar de Adams foram fortemente influenciadas pelo exemplo de Strand, é instrutivo olhar mais de perto o conjunto de obras do artista mais antigo; o livro Paul Strand: Essays on His Life and Work (Aperture, 1990) é revelador. Embora o primeiro professor de Strand tenha sido o fotógrafo pioneiro e reformador social Lewis Hine, ele também foi fortemente influenciado pelo esteticismo de Alfred Stieglitz. À medida que se tornou mais interessado na política progressista no final da década de 1920 e início da década de 1930, os primeiros trabalhos abstratos de Strand deram lugar a retratos igualmente belos de mexicanos rurais, agricultores da Nova Inglaterra, camponeses italianos e pescadores irlandeses, todos os quais enfatizavam a dignidade heróica do povo. homem comum. Tal como a arte do sistema soviético que Strand admirava, não havia espaço na sua visão utópica para o sofrimento, a desolação e a óbvia injustiça social. Em seu ensaio, “Elogiando a humanidade: o ideal estético de Strand”, a crítica Estelle Jussim observou que há uma “semelhança superficial” entre a visão utópica de Strand sobre agricultores e camponeses e as “donzelas felizes” que conduzem tratores e os trabalhadores musculosos da construção civil da sociedade soviética. realismo.
As fotografias de Paul Strand enfatizaram a dignidade heróica do homem comum e foram um modelo para Adams.
Os retratos de Strand estão imbuídos da sua crença no papel do artista como um papel de envolvimento ativo, de mostrar o caminho para uma sociedade mais esclarecida; eles estavam muito longe do mundo dos desonrados e despossuídos que Dorothea Lange retratou. No entanto, ironicamente, Strand era muito mais reformista na sua perspectiva do que Lange. Jussim citou outro crítico, Ulrich Keller, que resumiu a filosofia de Strand assim: “Tudo deve ser apresentado como deveria ser, não como é, ou como poderia ser”.
O crítico John Berger apontou que Strand retrata o contraste moral entre aqueles que provavelmente verão suas fotos e aqueles que suas fotos retratam. Strand deixou de fora a miséria em que se concentravam as meras fotografias documentais, explicou Jussim, “porque estava oferecendo aos seus espectadores sua concepção de excelência humana como modelos, apresentando a força, a dignidade e a superioridade moral de indivíduos que não foram corrompidos pelas exigências de sobrevivência."
Num outro ensaio sobre Strand, “Realista Dinâmico” de Mike Weaver, o autor explicou que o tipo de realismo de Strand era, por definição, “partidário – comprometido com a mudança social e nunca derrotista”. Em uma resenha de An American Exodus , de Dorothea Lange e Paul Taylor, por exemplo, Strand criticou as fotos de Lange por permanecerem no reino do pessimismo social, apenas ilustrando o texto de Taylor e muitas vezes carecendo “daquela concentração de expressividade que faz a diferença entre um bom disco e uma penetração muito mais profunda da realidade.”
Os retratos de Manzanar de Adams aspiram à expressividade, ao heroísmo e à unidade dos humanos e da natureza que Strand defendeu. Talvez, no contexto da sua admiração incondicional por Strand, as fotografias do campo de prisioneiros de Adams possam ser lidas como o tipo de lição moral para espectadores menores que John Berger descreve. Mas este estilo, que Strand foi pioneiro e Adams imitou, tornou-se desde então um cliché, pelo menos para alguns. O crítico Andy Grundberg, que elogiou o trabalho anterior, inovador e abstrato de Strand, escreveu com desdém sobre uma retrospectiva de 1991 do trabalho de Strand em Washington, DC: “O que aconteceu com Strand nos anos 30 aconteceu com muitos outros artistas: o apelo romântico e revolucionário de O comunismo russo passou a representar o progressismo estético e, assim, a sua arte começou a dedicar-se ao tipo de “homem comum” que se encontra repetidamente na fotografia de Strand.”
O olhar direto dos despossuídos: o retrato de Adams do prisioneiro de Manzanar, Tom Kobayashi (Fonte: Divisão de Impressos e Fotografias da Biblioteca do Congresso, Washington, DC 20540 EUA)
Adams e o ponto de vista nissei
Ao reexaminar as fotografias de Adams, percebi por que Nisei, como meu tio, admirava tanto Adams e via seu trabalho em Manzanar como um ato humanitário. Ao encobrir a injustiça inerente à vida no campo, ao omitir as tradições culturais japonesas e ao negligenciar a tristeza e a perda dos presos, essas fotografias ecoaram a atitude nissei em relação ao campo: um verniz de alegria, uma disposição para abraçar o trabalho duro e um tipo distintamente americano de cidadania. mente, escondendo qualquer dor, raiva ou vergonha.
As fotografias de Adams reflectiam o desejo da segunda geração de nipo-americanos de provar a sua lealdade a todo o custo, de superar o cidadão mais louro e de olhos azuis dos americanos e de convencer o país de que se podia confiar neles o suficiente para serem libertados. Em contraste, as fotografias de Dorothea Lange parecem correlacionar-se com a resposta mais furiosa dos Kibei e de alguns Issei ao seu banimento forçado. Suas cenas de evacuados marcados como gado, amontoados em longas filas, olhando desamparados para além dos limites do campo falam da humilhação e tristeza dos prisioneiros, da saudade de casa em Los Angeles, Sacramento, Seattle ou Japão.
Entrada, capela católica, fotografia de Ansel Adams. (Foto: Divisão de Impressos e Fotografias da Biblioteca do Congresso Washington, DC 20540 EUA)
Realismo social ou pessimismo? Retrato de Lange do fazendeiro Toshi Mizoguchi, que usava um botão com a bandeira americana enquanto esperava para se registrar para evacuação de Byron, CA. (Fotografias da Autoridade de Relocação de Guerra sobre Evacuação e Reassentamento Nipo-Americanos)
© 2011 Nancy Matsumoto
