SG: Qual foi sua impressão sobre o papel que lhe foi dado no filme?
EH: Perguntei a Roman sobre isso. Ele disse: “Se você olhar em volta, verá esses empresários japoneses por todo lado e todos eles têm câmeras. Eles estão em grupos de três, quatro e cinco, e estão correndo por todo o mundo – Europa, América – e todos têm câmeras. Eu queria colocar isso, então é você!
© 1968 Paramount Pictures
SG: Seu personagem se destaca bastante na cena final. É um personagem meio estranho de se descobrir naquela cena da história.
EH: Cada personagem naquela cena é meio estranho! Não é uma assembléia comum de gente.
SG: Verdade! Essa seleção de atores e gente do teatro foi realmente, creio eu, outro exemplo da genialidade de Polanski – todos parecem estranhos, mas de alguma forma familiares ao mesmo tempo.
EH: Certo. Individualmente, você pode olhar para eles e pensar: “Ah, ela é uma velhinha simpática”, mas naquele cenário, de repente, aquela velhinha simpática tem outra dimensão. O filme tornou o que era normal extraordinário. Muitas dessas pessoas, as pessoas mais velhas, eram figurantes, mas ele as escalou extremamente bem. Até eu ficava meio assustado sempre que estávamos no set.
SG: Como foi conhecer e trabalhar com o elenco e a equipe técnica? Você tem alguma lembrança interessante de trabalhar com os atores?
EH: No momento em que filmaram aquela cena, Mia Farrow estava se divorciando de Frank Sinatra, então ela estava passando por um trauma emocional. Entre as tomadas, ela corria para o trailer e tinha um trailer bem no meio do palco, então nunca a vimos. Mas me tornei um bom amigo de Sydney Blackmer e Ruth Gordon – almoçamos muito juntos. Sydney estava tentando me prender, dizendo que eu precisava ir para Nova York. É claro que era principalmente onde ele estava, ele era um grande ídolo da matinê nos palcos da Broadway. E Ruth ainda não havia se tornado a grande estrela que mais tarde se tornou; ela era conhecida principalmente como escritora na época. Mas ela tinha acabado de ir a Nova York e assistido ao Cabaret , então ela estava cantando as músicas e tentou ensiná-las para mim. Tivemos um grande momento. Às vezes, Patsy Kelly se juntava a nós, e era basicamente isso.
SG: Isso é tão bom! Nasci em 1970, então me lembro de ter visto muitas Ruth Gordon e Patsy Kelly enquanto crescia.
EH: Eles são pessoas encantadoras. Eu amo atores. Passei minha vida com eles!
SG: Houve alguma orientação específica que você recebeu para a cena final?
EH: Não, era apenas “diga isto” ou “faça isto”, e isso mudaria em diferentes versões. Já trabalhei com outros diretores que apenas diziam: “Faça do jeito que você sente; foi por isso que contratei você. Você é o ator.” E Roman era um pouco assim porque trabalhava principalmente com o pessoal da câmera. Não me lembro dele dando muitas orientações de atuação no set. Ele pode ter dito coisas aos atores em particular, mas não no set. Todos sabiam muito bem o que iriam fazer e ele nos deixou fazer o que queríamos.
SG: Seu personagem realmente parece ter acabado de sair do avião; seu sotaque japonês é perfeito.
EH: Eu certamente já ouvi o suficiente sobre isso! Isso não foi um grande exagero. Eu era bom com muitos sotaques. Mais tarde, eu ia a entrevistas e eles diziam: “Precisamos dessa parte e precisamos dela com sotaque japonês”. Então eu faria isso, mas esse produtor disse: “Isso não é sotaque japonês”. Com licença? Perguntei-lhe o que ele achava que era o sotaque japonês. E ele disse: “Como Richard Loo em todos os filmes da Segunda Guerra Mundial”. Eu disse: “Bem, odeio informar você, mas conheço Richard Loo, ele é de Maui e seu sotaque é basicamente chinês . O nome dele é Loo, isso é chinês . Mas isso era típico do tratamento estereotipado que recebemos e contra o qual eu pessoalmente lutei tanto. Por que não consigo falar do jeito que falo? Quero dizer, você quer o Inglês da Rainha? Vou admitir (zombeteiramente como um produtor perturbado): “Ah, não! Não!"
SG: Naquela cena final, quando você estava no set, você olhou no berço? Havia um bebê ou uma boneca naquele berço? Porque no filme nunca vemos um bebê.
EH: Mais tarde, descobri, tentaram colocar um bebê em cena e perceberam que não era horrível. Mas não, não havia nenhum bebê no berço. Mia fez um trabalho fabuloso!
SG: Quando o filme foi lançado, você se lembra de alguma reação de familiares ou amigos em relação à história ou ao conteúdo do filme?
EH: Basicamente, meu pessoal era formado por atores e pessoas envolvidas com cinema na Califórnia, e eles perceberam que aquele era um ótimo filme de terror. Minha família ficou muito feliz em me ver trabalhando (risos) – eles não eram cinéfilos ou críticos em nenhum sentido da palavra.
Mas, falando sério, mesmo quando foi lançado pela primeira vez, um grupo considerável percebeu que era um filme muito, muito bom. O fato de não haver sangue - era Hitchcockiano nesse sentido, horrivelmente cheio de suspense, sem sangue nem nada, apenas lentamente se incorporou a esse final horrendo. É realmente uma história muito improvável – o filho do Diabo! – mas Polanski fez isso acontecer.
SG: Hoje em dia, todo filme de terror que vejo depende demais de efeitos gráficos e sangue coagulado. O Bebê de Rosemary é um filme perfeito sem nada disso; o horror é totalmente cerebral.
EH: O outro filme que sempre é referenciado, no que diz respeito aos filmes de terror, é O Exorcista . E o Bebê de Rosemary não tem aquela gosma toda espalhada nem a cabeça girando 360 graus. Como artista, aprecio a arte de O Bebê de Rosemary ; obteve efeitos extraordinários com tão pouco. Não consigo pensar em outro filme de terror desse calibre.
SG: Você tem alguma opinião sobre o impacto cultural de Rosemary's Baby ?
EH: Já fiz vários filmes – estrelei com Tom Hanks e John Candy em Volunteers (1985) – mas quando as pessoas me perguntam em quais filmes participei, O Bebê de Rosemary é o que menciono. Todo mundo sabe disso instantaneamente, é um clássico. Aí quando me perguntam que papel eu fiz, eu digo, o bebê, claro! E eles dizem, o quê!?
SG: Vamos falar sobre suas aparições na Broadway. Algumas noites atrás, minha esposa e eu assistimos Pacific Overtures no YouTube. Você parecia tão confortável no palco quanto na frente das câmeras. Você prefere um ao outro?
EH: Sempre adorei o palco. Principalmente porque quando você está atuando no palco é só você e o público, enquanto no cinema é sempre através dos olhos do diretor e o ator realmente não tem controle sobre nada. Você cria uma performance, mas se essa performance acaba na versão final é outra questão, muito menos que forma ela assume. Na verdade, usei minha carreira no cinema e na televisão para financiar meu trabalho no palco. O palco não compensa. Fiz muitos palcos em lugares como Milwaukee e La Jolla e estava perdendo dinheiro, saindo da cidade para fazer aquelas peças, mas era onde meu coração estava.
SG: Você é um verdadeiro artista.
EH: Bem, é o que eu amei e acredito em buscar o que você ama. Não fiquei rico nem famoso, mas tive uma vida muito gratificante como artista. Certa vez, um escritor e produtor me disse que estava montando uma série de TV e que eu e uma certa estrela de cinema conhecida seríamos perfeitos juntos. Mas eu estava a caminho da Broadway para fazer Pacific Overtures – uma chance única na vida. Até então, o último show a incluir asiáticos no elenco havia sido Flower Drum Song, 20 anos antes, e depois de Pacific Overtures , outra oportunidade só surgiria em Miss Saigon , 20 anos depois! Além disso, como eu poderia recusar Hal Prince e Stephen Sondheim? Eu não poderia me considerar ator e recusar a Broadway para a televisão. Talvez tenha sido uma atitude estúpida, não sei. Mas nunca me arrependi de ter feito a Broadway; é uma das maiores conquistas da minha vida, mais do que qualquer coisa que fiz no cinema. Com o cinema, você pode tirar alguém da rua e torná-lo uma estrela. Com a Broadway, isso exige trabalho. É disciplina; é a arte de atuar e atuar.
Vinte anos depois, tivemos que protestar contra a senhorita Saigon porque o papel principal, um personagem asiático, foi para Jonathan Price! Foi um grande sucesso em Londres. Cameron Mackintosh era o maior produtor possível naquela época; ele iria trazê-lo para Nova York e seria um sucesso estrondoso. Então passamos pelo Patrimônio Líquido do Ator; todos eles precisariam ter permissão do Actor's Equity para trazer o povo de Londres. Colleen Dewhurst era então presidente da Actor's Equity e explicamos nossa situação a ela. A alegação era que não existiam estrelas asiáticas, segundo Mackintosh. Nosso argumento para Colleen e o conselho do Actor's Equity foi: como pode haver uma estrela asiática se nunca nos foi dada a oportunidade de desempenhar os papéis asiáticos? É uma profecia auto-realizável que não existem estrelas asiáticas se nunca tivermos a oportunidade de fazer um teste! Isso também aconteceu nos filmes. O último líder asiático foi Sessue Hayakawa, na década de 1930!
Enfim, paramos a abertura do show por um tempo e isso foi importante. Então a nossa maior defensora, Colleen, morreu. Agora, 25 anos depois, há algum progresso. Eles acabaram de reviver o show na Broadway e o personagem principal está sendo interpretado por um asiático. É gratificante e estou muito orgulhoso do que fizemos para criar esta oportunidade.
*Esta entrevista foi realizada por telefone no início de abril de 2017.
** Esta história foi publicada originalmente no blog do gênero terror, Devil In The Details, em 21 de abril de 2017. Ela foi editada e reimpressa aqui com permissão.
© 2017 Sonny Gardener
