「1942年、自ら抑留：ポストン戦争収容所のノグチ」の序文で注意深く述べられているように、ノグチの戦時中の経験は異例だった。ヤマサキ同様、ノグチはルーズベルト大統領が大統領令に署名した当時、正式にはニューヨーク市に住んでいたが、西海岸で働いていた。真珠湾攻撃後、ノグチは「二世作家芸術家民主動員」という団体に加わり、強制収容を阻止しようとしたが、その努力が無駄になると、日系アメリカ人を助ける最善の方法は収容所を改善することだと考えた。
ワシントン DC で、彼は当時インディアン事務局として知られていたアリゾナ州ポストンにある最大の収容所を管轄する局長ジョン・コリアーと会談しました。彼らは、収容所をモデルコミュニティにすること、つまり収容者が学校、レクリエーション施設、日本の伝統的な芸術や工芸の授業を利用できるようにすることについて話し合ったのです。
展示は、収容所での7ヶ月間の前、収容中、収容後のノグチの作品に分かれており、2枚の建築図面も展示されている。1枚は収容所の墓地の図面で、一世（日本人移民）収容者に死者を埋葬する適切な場所を提供することを意図していた。もう1枚は、動物園、植物園、ミニゴルフ場、デパートなど、さまざまな施設を備えた直線的な夢の都市の図面である。図面の端に描かれた日本庭園には、後に彼がパリのユネスコ平和庭園で使うことになるアメーバ状の小道や段差がある。
絵の周囲には野口が収容所から書いた手紙が並べられており、理想主義から挫折、そして脱出への絶望へと、軌跡をたどっている。最初は砂漠の風景に魅了されていた野口は、「彫刻に使う鉄木の根を探すために砂漠探検のリーダーになった」が、すぐに華氏100度を超える暑さ、不愉快な食事、そして野口を捕虜の味方とみなす傾向のある他の収容者との共通認識の欠如に悩まされるようになった。
対照的に、収容所の管理者は彼を他の日系アメリカ人と同じように扱った。ただし、バラックに一人のスペースを与えただけだった。彼は木工と木彫りの工房を作るための資材、陶芸スタジオ用の窯、アートセンターを建てるための日干しレンガを作るための設備を申請したが、どれも得られなかった。数ヶ月後、苛立ちから彼は脱出に努力を傾け、芸術的な焦点を他の収容者から離れて鉄木で自分の彫刻を作ることに戻した。
1942年11月12日、野口は多くの就学・就労年齢の抑留者とともに一時解雇され、援助団体、学校、スポンサー、雇用主の支援を受けて東部へ、彼の場合はニューヨークへ戻ることで抑留から解放された。
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もしノグチがポストンでもっと若い世代と交流できていれば、気の合う仲間を見つけられたかもしれない。1992年の「内部からの眺め：1942年から1945年までの日系アメリカ人強制収容所の美術」展のカタログで、劇作家のワカコ・ヤマウチは、家族がポストンで強制収容されていたときのことをこう書いている。
郵便、注射、薬局、診療所、食堂など、あらゆるところに行列ができていました。トイレ、シャワー、洗濯槽にも行列ができていました。すべてが共同でした。秘密は守られませんでした…
しかし、私たちは「最善を尽くす」精神で立ち直りました。ソフトボールチームを結成し、校内ゲームをしました。タレントショーを企画しました。図書館、美容室、協同組合、花と裁縫のクラス、美術と演劇の部門を設立し、水泳用の穴を掘るなどしました。そしてボーイスカウトは、アメリカ国旗を高くはためかせながら行進を続けました。
これは、収容所に対する抗議がなかったことを示唆するものではない。1942年3月の最初の立ち入り禁止命令の週、3人の抗議者がオレゴン州ポートランドの警察署に出頭し、米国市民の拘留の合憲性を試みた。抗議者の一人、フレッド・コレマツは、 最高裁まで争われることになる訴訟を起こし、最高裁は6対3で、国家をスパイから守ることは個人の権利よりも緊急であるとの判決を下した。1942年にはポストンとマンザナーでストライキがあり、ほとんどの収容所が開設されていた4年間にはトゥーリーレイクとハートマウンテンで騒乱があった。
収容所の景観そのものを変えることも、収容所を最大限に活用する上で必要だった。文化景観財団の口述歴史の中で、造園家のジョセフ・ヤマダ氏は、収容者たちが砂漠で盆栽や野菜を育てていたと記している。
ご存知のとおり、私たちは何もない砂漠の真ん中にいました。彼らは私たちをそこに放り出して、「いいから、好きなようにやれ」と言うのです。彼ら（日本人）は、自国の野菜をたくさん育てたかったので、政府の灌漑設備の設置に協力しました。彼らは最高のスイカ、マスクメロン、野菜を育てました。
政府は割り当て分だけ食堂に野菜を届けてくれました。そして日本人の料理人たちはそれを見て「ゴミ」と呼びました。なぜなら彼らがキャンプで育てたレタス、セロリ、ピーマンなどすべてが、政府から私たちに与えられたものよりはるかに優れていたからです。
ガーデニングは、農業出身の移民の多くが就くことのできる職業であり、日本の美学が最初にアメリカで主流になったのは、ランドスケープ アーキテクチャーを通じてだったとも言える。戦後、近代的なランドスケープ アーキテクチャーは、佐々木秀夫、ジョセフ ヤマダ、西田悟といった強制収容所に収容された人たちによって牽引された。ヤマダは、強制収容所に収容された人たちが学校やプールを建設し、砂漠を緑化し、日干しレンガを自作するなど、成功した取り組みについて報告している。厳しい気候の中で鉄木を探し、それを彫刻にしたのは、ノグチだけではない。
ササキは 1942 年にバークレー校で建築を学んでいたが、戦争で学業が中断され、後にイリノイ大学、ハーバード大学で再開した。需要を予測し、建築のスキルが役立つかもしれないと考えたササキは、収容所内に看板屋を開き、より優れたレタリング スキルを持つ人々を雇った。後に、拘留を逃れるために、両親のトラック農場での幼少期の経験を生かして、コロラドでテンサイの摘芯作業に志願した。ササキはこの経験についてほとんど語らなかったが、 メラニー シモによるササキ事務所の歴史では、「その年月の重要性は、仕事の内容ではなく、機知、組織力、管理能力、自分の状態を改善しようとする決意、そして、職場でも、そして可能な限り学校でも、朝から晩までほぼ休みなく働くというハードワークの受け入れにあった」と記されている。
機知に富んだのは建築や土木工事だけではありませんでした。自動車デザイナーのラリー・シノダは、子供の頃は紙にスケッチを描き、10代の頃はドラッグレースに熱中するなど、常に車に夢中でした。家族がマンザナー収容所に収容されたとき、彼が荷造りした数少ない持ち物の一つがスケッチブックでした。最低限の家具しかない宿舎での最初の日、彼はトイレの後ろに木箱を見つけました。それを使って、母と祖母の小柄な体格に理想的に（そして人間工学的に）合うリクライニングチェアを作りました。
釈放後、彼は短期間アートセンター・カレッジ・オブ・デザインに通い、その後デトロイトに移り、そこで製図の腕と、コルベット・スティングレイをはじめとする車を「速く」見せる能力で知られた。コルベットの殿堂入りの表彰状には、「スティングレイは文字通り世界を驚かせた。これほどすぐに認識でき、これほどクリーンで純粋なアメリカ車はほとんどなかった」と書かれている。
デザイナーで木工職人のジョージ・ナカシマは、妻と生後6か月の娘とともにアイダホ州ミニドカで研修生として働き、その時間を利用して、四国からタコマに移住した研修生である棟梁の彦川源太郎から日本の伝統的な職人技を学んだ。彼は篠田よりもさらに進んで、廃材で作った簡素なバラックの中に模型のアパートを設計し、その壁はリサイクルされた設計図から作った壁紙で覆われていた。
結局、建築家のアントニン・レイモンドらは、ナカシマをミニドカから解放するよう WRA に請願し、ナカシマはペンシルバニア州ニューホープに移住した。終戦前に再定住したナカシマらは、「外部のスポンサーを確保し、雇用または教育の証明を提出し、FBI の身元調査を受けなければならなかった」。彼らは、白人コミュニティー、この場合はレイモンド家が土地を所有していたニューホープの田舎に移住することを許可された。
冷戦時代のプロパガンダは（ヤマサキの特集記事で見たように）日系アメリカ人の才能を同化したアメリカだけのストーリーに再吸収することを急がせ、不満を言わず前を向くことを重視する日系アメリカ人の文化的規範は、収容者の体験を覆い隠す一因となった。ジョージ・ネルソンで12年間働きながらハーマン・ミラーのグラフィックや広告をデザインしたトモコ・ミホは、アリゾナ州ヒラ・リバーの収容所で過ごした日々について、「立ち直るためには、優れた成果を出す必要がありました。この経験は、多くの日系アメリカ人に新たな地平を求めるよう強いました」と語っている。
2015年のエッセイ「 『成功した』二世：表象の政治と冷戦期のアメリカの生活様式」で、中谷早苗は「白人が支配するアメリカの芸術と建築の分野（表現の自由と民主主義と結び付けられることが多かった分野）で日系アメリカ人が成功しているというイメージは、人種的に寛容で文化的に多様な社会という自己イメージをアメリカが作り上げるのに大いに役立った」と書いている。中谷は特に、ヤマサキ、ノグチ、ナカシマの家庭生活が一般のメディアでどのように描かれたかに注目している。メディアは彼らの同化を強調し、デザイナーたちを「典型的な」アメリカ人家族の一員として紹介していた。
彼女は、WRAの写真はナカシマ一家を同化した家庭生活のモデルとして示しており、 1945年に撮影された写真にはジョージが作った家具一式を使い、家族と友人たちが石造りの暖炉のそばに座っている姿が写っていると指摘する。ナカシマは「工房を構え、ニューヨーク市の家具卸売会社ハンス・ノール・アソシエイツのために家具をデザイン・製作し、個人の顧客や自分自身のためにも家具を製作している」。
グラフィックデザイナーのレイ・コマイは、1950年にニューヨーク近代美術館の「グッドデザイン賞」を受賞した一体成型合板サイドチェアで最もよく知られているが、マンザナーから退去してわずか数年後にこの椅子と、ラバーン・オリジナルズのために印象的な「マスク」生地を制作した。1944年に撮影されたコマイの写真は、混乱がなかったかのように、彼の再定住を非常に元気な言葉で伝えている。彼は「ニューヨークの大手広告代理店」に勤務し、妻は化粧品店で働いている。「マンザナーにいる間、彼は工業部門でデザイナーとして働いていた。」
自宅で友人とブリッジをしている夫婦の写真には、増田喜久代さんは「ロサンゼルスとグラナダ出身」、今井ジョーさんは「ポートランド、オレゴン、トゥーリーレイク出身」と記されており、彼らの経歴は彼らが収容されていた収容所と関連しているが、移住の理由は明記されていない。駒井は1953年から1961年までアーキテクチュラル・フォーラムの副アートディレクターを務め、多くの表紙をデザインした。その中には、ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエが設計したデトロイトのラファイエット公園を描いた1960年5月の表紙も含まれ、これは何度も複製されている。この公園は戦後の統合住宅の象徴である。
レイモンドの後援を受け、ニューホープで働く機会を得たナカシマは、わずか1年間の収容所生活しか送らなかった。到着当時10代だった他の戦後のデザイナーたちは、収容所でより長い時間を過ごし、最初は他の収容者から教育を受け、その後は奨学金を得て日系アメリカ人を受け入れてくれる大学に通った。
*この記事はもともと2017年1月31日にCurbed.comで公開されました。
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