En 1946, por iniciativa del famoso artista Josef Albers, Leo Amino fue invitado a enseñar en un instituto de verano en Black Mountain College, la escuela de artes progresistas de Carolina del Norte. Allí se mezcló con luminarias como Jacob Lawrence y Walter Gropius. Enseñaría allí otra sesión de verano en 1950. En 1952, Amino se unió a la facultad de Cooper Union en la ciudad de Nueva York, donde enseñó escultura durante unos 25 años. En el curso de su carrera docente, entre sus alumnos se encontraban Ruth Asawa, Carl Ludwig Brumme, Jack Whitten, Bacia Edelman y Kenneth Noland.
Además de enseñar, Amino continuó su experimentación con materiales y diseño.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, abandonó en gran medida la madera, que hasta entonces había sido su medio preferido, y buscó nuevos materiales para la escultura. Durante la guerra, descubrió la resina de poliéster y comenzó a experimentar haciendo arte con plástico. Su técnica, tal como la desarrolló, consistía en modelar formas en arcilla y luego moldearlas en plástico transparente. A diferencia de la escultura en madera, podía agregar color fácilmente a estas obras, colocando pigmento entre las capas. Dentro de las esculturas, Amino colocaba alambre, malla, polvo de carbón, cuerdas, papel u otros objetos. La técnica de “una escultura dentro de una escultura”, aunque familiar en las bolas de nieve de vidrio, fue una novedad en el arte.
Como el crítico PVB describió brillantemente el resultado en el New York Herald Tribune en 1947: "Los efectos modernos de Amino, que involucran una complejidad infinita de formas y formas dentro de formas, son a menudo diseños rítmicos intrigantes que cambian a medida que el ojo se mueve a su alrededor".
Curiosamente, el trabajo de Amino inspiró comentarios críticos sobre la mayor adaptabilidad de los plásticos y los nuevos materiales, no sólo para el arte, sino también para el diseño industrial. El propio Amino dio algunos pasos en esa dirección. En 1951 diseñó una lámpara, a la que llamó “Primavera”, compuesta de plástico y otros materiales, con una luz en su interior colocada detrás de un panel con un diseño. Por la misma época, también diseñó bandejas para servir y fruteros hechos de madera de nogal esculpida y varillas de latón.
En octubre de 1946, Amino tuvo su primera exposición de esculturas de posguerra, en Clay Club. Howard Devree, que anteriormente había expresado dudas sobre el trabajo de Amino, esta vez fue sólidamente elogioso: “El trabajo de Amino revela una nueva madurez, un uso menos arbitrario de la forma y de temas excéntricos…. Amino es un innovador muy valiente en técnica y materiales”.
Al mismo tiempo, Amino se unió a una exposición de esculturas en el American British Art Center, organizada para ayudar a los funcionarios del gobierno a elegir obras para las exposiciones itinerantes de arte estadounidense patrocinadas en esos años por el Departamento de Estado. Si bien su obra de arte parece no haber sido elegida en este momento, su inclusión en la competencia marcó la mayor visibilidad del artista.
En 1947 (el mismo año en que Amino se casó con Julie Blumberger) realizó una exposición en Sculptors Gallery. Poco después, realizó una exposición individual de sus nuevas esculturas plásticas en el Clay Club. Recibió tal aclamación que se amplió.
Ese mismo año, su obra fue aceptada por el Museo de Arte Whitney para su inclusión en la exposición de esculturas Whitney Annual de ese año (antepasada de la actual Bienal Whitney). El escultor Jacques Schnier incluyó una fotografía de la obra de Amino “Primavera” en su libro de 1948 Escultura en la América moderna.
Gracias a su innovadora técnica de escultura plástica, en la década de 1950 Amino se hizo ampliamente conocido como artista. Apareció en una docena de Whitney Annuals, y en 1950 el Whitney añadió su escultura "Jungle" a su colección permanente. Realizó una docena de exposiciones individuales más en Clay Club/Sculpture Center durante estos años, además de participar en exposiciones colectivas allí.
Sus obras entraron en las colecciones del Museo de Arte Moderno y del Museo Smithsonian de Arte Americano, entre otros. Mientras tanto, realizó exposiciones en Philadelphia Art Alliance, la Person Hall Art Gallery de la Universidad de Carolina del Norte y la Behn-Moore Gallery en Cambridge, MA.
Su obra de arte “Composición” formó parte de la muestra Carvers, Modelers and Welders del Museo de Arte Moderno, que realizó una gira por todo el país durante 1953, y su trabajo se incluyó en exposiciones itinerantes en lugares como el Museo del Condado de Los Ángeles, la Universidad de Wisconsin, Skidmore College. , la Universidad de Cornell, la Universidad de Iowa, el Museo deCordova, el Museo de Arte de Filadelfia y Shop One en Rochester, Nueva York.
Su trabajo fue mencionado en libros de texto de historia del arte como Art Today, An Introduction to the Visual Arts (1969) de Ray Faulkner y American Art, a Historical Survey (1956) de Samuel M. Green, además de Plastics as an Art Form (1956) de Thelma R. Newman ( 1964).
Además, si bien no se acercó al nivel de celebridad de sus contemporáneos Alexander Calder o Isamu Noguchi, Amino logró cierta exposición generalizada en este período. Mientras las técnicas de pintura de expresionistas abstractos como Jackson Pollock eran analizadas en los principales medios de comunicación, el proceso creativo de Amino fue examinado en 1954 en las páginas de la revista LIFE . LIFE publicó fotografías del artista y su escultura “Hunter”, que ilustran su técnica para verter plástico líquido en un molde y hornearlo hasta que esté duro. También apareció un perfil, acompañado de una fotografía, en un artículo sobre destacados artistas estadounidenses y europeos que se publicó en la revista New York Times en 1955.
En el transcurso de este período, las obras de arte de Amino aparecieron en publicidad en publicaciones periódicas tan variadas como Esquire , Apparel Arts y American Perfumer and Aromatics , mientras que su escultura ilustró el artículo sobre “plásticos” en el Libro de ciencia popular de Grolier.
En 1958 , el diseño de Amino fue elegido y presentado como trofeo de un premio anual de Miniaturización ofrecido por Miniature Precision Bearings, Inc. Una de sus esculturas incluso apareció como imagen de portada de un LP de música popular, el álbum de 1958 de Belmonte and his Orchestra , Rumba for. Modernos .
Tal atención popular puede haber sido un arma de doble filo, ya que los críticos gradualmente comenzaron a restar importancia a la seriedad de las obras de Amino. Como lo expresó sin rodeos un crítico anónimo en el New York Times en 1954 : “Los méritos de la escultura de Leo Amino... se perciben y disfrutan fácilmente. Encuentra muchas cosas inteligentes que hacer con sus aireadas formas abstractas y es un artesano ágil. Ninguna pieza aquí delata ni falta de cuidado ni ingenio mecánico. [Pero] Amino es más un artesano que un desarrollador de formas genuinamente inventivo”.
Emily Cenauer afirmó poco después en el New York Herald Tribune que el artista “muestra signos de estar demasiado enamorado del material y el manierismo”. En los años posteriores a 1954, aunque los principales críticos de arte mencionaron brevemente sus exposiciones, dejaron de involucrarse sustancialmente con su trabajo.
Incluso ante tal encasillamiento artístico, Amino no dejó de evolucionar en su proceso creativo. A finales de la década de 1950, había comenzado a experimentar con el uso de poliestireno extruido y acrílico, que presentó en sus esculturas “The Chalice 1959” y Horizon, 1962”. A principios de la década de 1960, Amino pasó a crear lo que llamó “plásticos refractarios”, formados por cajas cúbicas de poliéster transparente, en las que colocó varias formas geométricas.
En 1969-1970, montó un par de exposiciones individuales de sus “plásticos refractarios” en la East Hampton Gallery de la ciudad de Nueva York. Sin embargo, ya sea por elección o por circunstancias, parece haberse retirado en gran medida después de la escena artística y de las exposiciones en galerías.
En 1982, Julie, la esposa de Amino, donó casi 50 esculturas al Museo de Arte Zimmerli de la Universidad de Rutgers. A cambio, en 1985 el Zimmerli organizó una muestra retrospectiva de la obra de Amino, su primera exposición real en un museo. La crítica Vivian Raynor, al reseñar la muestra en The New York Times , fue tan resumida y desdeñosa con el trabajo del artista como lo habían sido los críticos anteriores: “Expuesta sin imaginación, la muestra trata predominantemente de técnica y viene con un catálogo que trata poco más”.
Leo Amino murió el 1 de diciembre de 1989. Su trabajo apareció en exposiciones dispersas en los veinticinco años posteriores a su fallecimiento, en particular una exposición de 1991, Leo Amino: Dream of a Cocoon , en el Museo de Arte Nora Eccles Harrison en el estado de Utah. Universidad. Piezas suyas también se incluyeron en la muestra Escultura abstracta de artistas estadounidenses, 1920-1950 en la Galería Robert Henry Adams de Chicago (2003), y Escultura estadounidense de la Colección Zimmerli en el Museo Zimmerli el mismo año.
Aún así, durante una generación, Amino permaneció casi olvidado . No fue hasta 2018, con la inauguración de Escultura polimórfica: experimentos de Leo Amino en tres dimensiones , una exposición en el Museo Zimmerli comisariada por Donna Gustafson, que los principales críticos de arte comenzaron a redescubrir su trabajo.
En julio de 2020, el nieto de Amino, Genji Amino, fue comisario de una exposición, Leo Amino: The Visible and the Invisible en la galería David Zwirner. A principios de 2022, la galería Tina Kim en el distrito de Chelsea de Nueva York ofreció la muestra The Unseen Professors , que reúne las obras de Amino con las de sus contemporáneos de posguerra Minoru Niizuma y John Pai.
En un reflexivo artículo reciente sobre Amino en la revista Hyperallergenic Weekend , el poeta John Yau discutió el “borrado” del trabajo de Amino, que especuló que fue informado por el racismo anti-asiático. Si bien esto es ciertamente plausible, no está del todo claro qué papel jugó la identidad étnica japonesa de Amino en su ascenso o en su eventual declive. Durante su vida, Amino no enfatizó su propio carácter japonés ni señaló ninguna influencia artística japonesa en su trabajo. Más bien, se presentó como estadounidense y en 1963 se naturalizó como ciudadano estadounidense.
Los críticos reaccionaron con el mismo espíritu. Si bien ocasionalmente se mencionó su nacimiento japonés, su trabajo rara vez fue "orientalizado". [Una marcada excepción fue un artículo sobre arte en The American Peoples Encyclopedia Yearbook en 1956 que describía a Amino como “demasiado elegante” e insistía dubitativamente en que “Su uso del blanco y negro recuerda el fu-de (pincel de caligrafía) japonés, y era sugerente”. del Pacífico.”]
Del mismo modo, las primeras generaciones de historiadores del arte asiático-americanos no lo defendieron. De hecho, a Amino ni siquiera se le concedió una entrada en la innovadora obra de referencia de 2008 Asian American Art: A History, 1850-1970 . No obstante, así como es de esperar que la reciente avalancha de atención ayude a revivir el interés del público en la destacada obra de arte de Amino, vale la pena considerar el lugar que ocupa tal trabajo dentro de la historia más amplia de los japoneses estadounidenses.
© 2022 Greg Robinson
