En la casa de mi infancia en Roseville, California, teníamos una habitación a la que llamábamos "la guarida". No era la sala de estar formal, donde teníamos dos sofás, una chimenea y una mesa de café con tapa de vidrio. “The den” era un lugar para mirar televisión y escuchar discos de la impresionante colección de discos de mi papá; Había hecho construir un tansu específicamente para esa colección, con compartimentos del tamaño de un disco pintados de negro en el interior y espacio para altavoces en cada extremo. Todos los días pasaba junto a un retrato ovalado enmarcado de mis abuelos issei que colgaba de una pared del estudio. Ahora que lo pienso, el retrato colgaba en el centro de lo que realmente era la habitación central de nuestra casa.

El retrato no es tan diferente de otros retratos formales de antepasados ​​inmigrantes que he llegado a ver: blanco y negro, una vista de mi abuelo y mi abuela desde el pecho hacia arriba. No hay ningún fondo ni accesorios sofisticados detrás de ellos, solo un fondo anodino. Dos personas vestidas con ropa occidental: mi abuelo lleva gafas con montura metálica, traje oscuro, corbata y camisa blanca; Mi abuela lleva un vestido oscuro y práctico, sin encaje ni volantes, con cuatro botones blancos redondos y lisos recorriendo su escote en V. Ambos están vestidos de manera tan sobria que uno podría adivinar que están vestidos para un funeral. Ninguno de los dos sonríe; sus bocas forman las mismas líneas rectas. El pelo de mi abuelo es corto; la línea del cabello está retrocediendo desde sus cejas, el cabello de mi abuela está veteado de canas.

El abuelo Nimura murió en 1960, mucho antes de que yo naciera. Aunque hay fotografías de mi bebé en el regazo de la abuela Nimura, ella murió cuando yo tenía tres años; no tenía edad suficiente para recordarla. Durante la mayor parte de mi vida, vivieron en mi imaginación a través del filtro de este retrato formal: adusto, serio. Se sienten demasiado distantes, demasiado sepia, y por eso no puedo llamarlos más que “abuelo” y “abuela”, nada tan cariñoso como “Jiichan” y “Baachan”.

A medida que crecí, comencé a adquirir otras fotografías familiares, en parte de los otros hermanos de mi padre, mis tías y mi tío, y en parte de mi madre mientras revisa los archivos familiares. Así conseguí la segunda foto de mis abuelos. Esta foto muestra nuevamente a mis abuelos, esta vez rodeados de sus seis hijos y su nuevo yerno y primer nieto, mi prima mayor.

Cuando miro esta imagen, por supuesto, me siento atraído, primero, por mi padre, un joven de unos veinte años, parado en la última fila del centro. Tanto él como mi tío visten traje y camisa blanca; Mi tío es un joven japonés Frank Sinatra, apuesto. Luego mis ojos se mueven hacia los rostros de mis tíos y tías, esos rostros familiares con los que crecí, muchos de ellos sonriendo. Está mi primo mayor, un niño pequeño en brazos, una de las principales formas en que sé que esta fotografía fue tomada después de la guerra. Nada marca el paso del tiempo como los niños.

Una de mis tías lleva una blusa blanca de manga corta con un alegre pañuelo atado al cuello; mi tía mayor tiene el pelo estilo copete y perlas alrededor del cuello; otra tía tiene un vestido largo con falda larga y botones (divertidos) que caen en cascada a un lado de la falda. Sentada junto a mi abuela, mi tía más pequeña es todavía una niña y lleva un vestido con encaje con ojales en el cuello y los puños. Nació en el campamento.

Luego mis ojos se mueven hacia la pareja sentada al frente y al centro. Mis abuelos, Junichi y Shizuko. Probablemente tenía 67 años en esta foto. Mi abuela era unos 16 años más joven, pero parece igual de mayor, si no mayor. Los dos parecen vestir campestre como ninguno de sus hijos. Tienen entre sesenta y cincuenta años, pero parecen tener ochenta y tantos.

Con la excepción de mi primo y mi tío mayor, todos los que aparecen en esta foto fueron encarcelados durante la guerra.

Es un contraste sorprendente entre padres e hijos. Tanta energía en los hermanos. Prácticamente puedes escuchar la risa de mi tía mayor, la que solía sonar en nuestro supermercado local. Tan poca energía en los rostros de mis abuelos, como si se hicieran pasar por estatuas. Impasivo.

El contraste entre las dos generaciones me parece muy claro aquí. Los cuerpos de mis abuelos, todos ellos vistiendo la migración, los campamentos, la Depresión, seis niños que vivieron, dos que murieron en la infancia antes de eso. Los rostros de mis abuelos me resultan muy familiares, pero sólo en esta imagen.

Sólo años más tarde, mi esposo Josh descubre que esta fotografía de mis abuelos y la fotografía de ellos con su familia en realidad son de la misma sesión, aunque tal vez no sean la misma toma. Es decir, el fotógrafo parece haber creado una foto de mis abuelos, borró con aire a los niños que los rodeaban para obtener un retrato formal y luego creó otro retrato de la familia completa.

Y aún años después, encuentro otra foto de mis abuelos del álbum de fotos de mi tía mayor. Esta vez ambos están sonriendo y relajados, sentados al aire libre. Esta sola foto hace que mi idea de ellos cambie: ahora veo de dónde obtuvieron mi papá, mis tías y mi tío sus sonrisas y su resplandor. Por supuesto, fue ingenuo por mi parte pensar que mis abuelos siempre eran severos y serios, pero las circunstancias bajo las cuales tomaron esas fotografías debieron ser muy diferentes.

Las capas siguen desprendiéndose, como ocurre con tantas cosas en la historia de los campamentos.

¿Qué dice el hecho de que mis abuelos estuvieran quietos y serios, haciéndose pasar por tantos inmigrantes, formalmente, antes de la guerra, mientras que mi padre y sus hermanos parecen más relajados, naturales, sonrientes e incluso optimistas?

¿Qué significa que el fotógrafo rozó con el aire a los niños para crear la imagen solo de mis abuelos?

¿Qué significa que esta era la imagen principal que tenía de mis abuelos mientras crecían? Estaban realmente congelados en el tiempo en esta foto que veía todos los días en el estudio.

Pienso en Dorothea Lange, sus ahora icónicas fotografías que tomó de japoneses estadounidenses siendo detenidos, desalojados y encarcelados. Hasta 2021 no supe que ella también enfrentaba limitaciones en sus fotografías: que los militares no le permitían documentar las armas, los guardias, las bayonetas, las cercas de alambre de púas, ni ningún signo de resistencia. Como prefería la iluminación exterior para sus sujetos y las mujeres permanecían en el interior, muchas de sus fotografías en el campamento eran de hombres. Entonces tengo que pensar en la mirada del fotógrafo. Las imágenes de mis abuelos que tenía en mi infancia: todas ellas tenían restricciones específicas e invisibles. Prohibiciones. Las imágenes, al igual que mis imágenes e ideas del campamento, también pueden desarrollarse y cambiar. Lo que durante tanto tiempo parecieron empresas terrestres, en realidad puede parecerse más a un país de terremotos. Réplicas que inquietan, incluso volcanes inactivos de la memoria que pueden hacer erupción.

Pienso en todas las fotografías que mi familia y otras familias japonesas estadounidenses tuvieron que quemar antes de partir al campamento.

Para aquellos de nosotros que hemos nacido en (o dentro) de la historia del campo, aquellos que somos descendientes directos y sobrevivientes, las ideas sobre nuestras familias en el campo pueden haberse endurecido o calcificado inadvertidamente en ideas o imágenes que son parciales, incompletas sin un marco. Una base de conocimientos que debe investigarse, examinarse o que puede cambiar cuando se le presente la oportunidad. La imagen que tenía en mi cabeza de mis abuelos, adusto, serio, era sólo una imagen de ellos. Otras fotografías de ellos pueden completar sus vidas y ampliar mis ideas sobre quiénes eran.

La historia del campamento para mí ha sido como mi viaje con estas dos fotografías. Pensaré que puedo o debo aceptar una imagen y mantenerla en mi cabeza como precisa, cristalizada. Dos abuelos inmigrantes, impasibles. Pero luego saldrán a la luz otros factores, aspectos, fotografías. Veo a los niños alrededor de los padres, observo el contraste y la tensión entre los dos grupos. Pienso en el pincel que usó el fotógrafo para borrar a los niños de los padres. Pienso en las décadas que pasaron en las que no establecí la conexión entre las dos fotos. Rebobino y repito el desarrollo de las fotos, una y otra vez, y pienso en los mecanismos de visibilidad y borrado. Cada fase de mi conocimiento sobre estas fotografías es un nuevo capítulo en la historia de mi familia, en la historia del campamento.

También pienso en otros descendientes. Cada uno de nosotros tiene ideas, imágenes congeladas en la cabeza de lo que era el campamento, dónde estaban las supuestas lealtades de nuestras familias. Pero podemos permitir que salgan a la luz nuevos acontecimientos en el desarrollo de la historia de los campos de concentración. Podemos permitir que estos informen e infundan nuestro conocimiento y comprensión de lo que vino antes, o de lo que pensamos que vino antes, y permitir que se transformen en lo que aún está por ser.

Quizás esta sea la razón por la que la historia de los campos, el proyecto más amplio de la historia de los campos en sí, sigue atrayéndome hacia atrás, tan profundamente como las capas que rodean el campo, que son tan profundas como cada capa de conocimiento e historia sedimentados. El silencio puede parecer tan profundo como la historia, pero la historia es incluso más profunda que el silencio.

Significa que la excavación es un proceso cuidadoso y deliberado.

Significa que la excavación, ese trabajo de genealogía, es un acto de amor y ajuste de cuentas.

© 2022 Tamiko Nimura