“¿Existe alguna continuidad”, se pregunta el académico Min Hyoung Song, “entre la generación anterior de escritores que primero levantaron la bandera de una literatura asiáticoamericana y una generación posterior de escritores que la heredaron?” La Asian American Literary Review pidió a los escritores que respondieran a esta pregunta para su edición de primavera de 2012 sobre "Generaciones".

Respuesta del foro por Velina Hasu Houston

Respetando la Historia

Velina Hasu Houston (Fotografía de Ken Matsui)

Como dramaturgo de ascendencia asiática, encuentro que mis perspectivas sobre la literatura asiáticoamericana gravitan naturalmente hacia la literatura dramática asiáticoamericana. Ya en la década de 1920, la dramaturgia asiático-americana surgió con La presentación de Rose Moy (1924), de Gladys Li. ¹ En la fase inicial, otras mujeres asiático-americanas escribieron para el escenario desde ese período hasta 1959, como Wai Chee Chun, Bessie Toishigawa y Patsy Saiki. ² Después de la década de 1960, surgieron los dramaturgos a los que a menudo se hace referencia como la “primera ola”, entre ellos Frank Chin, Wakako Yamauchi, Edward Sakamoto, Momoko Iko, Linda Faigao-Hall, Jude Narita, Perry Miyake y Genny Lim.

A esto le siguió una segunda ola que incluía a David Henry Hwang, Elizabeth Wong, Philip Kan Gotanda, Jeannie Barroga, Jessica Hagedorn, Cherylene Lee, Alberto Isaac, Henry Ong, CY Lee, Karen Huie, Perry Miyake, Amy Hill, Jon Shirota, Cynthia Gates-Fujikawa, Denise Uyehara, Dan Kwong, Shishir Kurup y otros. Pienso que mi trabajo se ubica entre la segunda y la tercera ola y, por lo tanto, cruza sus fronteras (lo cual es indicativo de mi vida transnacional en general). Cuando me mudé a Los Ángeles, era un recién llegado a un campo que ya incluía a los escritores conocidos como la segunda ola.

La tercera ola incluye escritores como Chay Yew, Naomi Iizuka, Diana Son, Ken Narasaki, Sung Rno, Julie Cho, Prince Gomolvilas, Aditi Kapil y otros. Digamos que la cuarta ola ha comenzado e incluye voces como Boni B. Alvarez, Shane Sakhrani, Lily Ling Wong, Mayank Keshaviah, Reme Grefalda, Weiko Lin, Kristina Wong, Esther K. Chae, Jeanne Sakata, Jamil Khoury, Lina ¿Patel, Annette Lee, Janine Salinas, Jesse Shao, Michael Premsrirat, Madhuri Shekar, Nahal Navidar, Yussef El Guindi, Kemba Saran y otros?

Fuentes y razones para escribir

Sé que faltan muchos nombres en mis recapitulaciones y eso, en esencia, es algo bueno porque ilustra que el número de dramaturgos de ascendencia asiática en Estados Unidos ha crecido hasta tal punto que uno no puede contar sus nombres sin esfuerzo. Dice mucho del legado de los escritores creativos asiático-estadounidenses y de los nuevos escritores asiático-estadounidenses que ingresan al campo en cantidades impresionantes a medida que pasa el tiempo. Caracterizo el campo genuinamente. De los nombres que menciono se desprende claramente que no limito mi visión de Asia al Lejano Oriente. Además, soy consciente de que la herencia de Asia occidental, central, sudoriental y meridional debe incluirse en la noción de identidad asiático-estadounidense.

No estoy seguro de si los dramaturgos de la cuarta ola heredaron un legado literario de los dramaturgos anteriores a la primera o de la primera y, si lo hicieron, me atrevería a suponer que no son plenamente conscientes de ese hecho. Creo que es cierto que a medida que las dramatizaciones de historias asiáticas o asiáticoamericanas se hicieron más frecuentes en los escenarios estadounidenses, a los futuros dramaturgos asiáticoamericanos les resultó más fácil llevar sus obras a esos escenarios. También sé, sin embargo, que los procesos de selección que llevan cualquier obra a cualquier escenario en Estados Unidos son complicados laberintos, cuyos resultados nunca puede decirse que estén (al menos enteramente) conectados con la etnicidad (o el género). Es un intrincado revoltijo subjetivo político y a menudo socioeconómico que lleva la obra de la página al escenario, y cuanto más grande es el escenario, más complejo es el revoltijo.

Sobre todo, es importante señalar que los artistas y sus musas constituyen una situación única. De hecho, este puede ser el único ámbito de continuidad compartido por todas las oleadas de dramaturgos asiático-americanos. Los escritores escriben a partir de pasiones singulares que son individuales de cada escritor. Lo que motiva o inspira a un escritor suele ser diferente de lo que motiva o inspira a otro escritor. Y si la motivación o la inspiración resultan ser las mismas, las jugadas que surjan de ellas no lo serán. Por qué escribimos lo que escribimos es una cuestión curiosa que no puede definirse, deconstruirse ni categorizarse simplemente.

Por ejemplo, la gente me pregunta a menudo por qué me interesan los temas transnacionales Este-Oeste. No son los temas los que me interesan. Es simplemente que a menudo (pero no siempre) escribo desde ese punto de vista porque es mi herencia, del mismo modo que las perspectivas rusas interesaron a Anton Chejov, las irlandesas estadounidenses interesaron a Eugene O'Neill, las afroamericanas interesaron a August Wilson y las judías del sur unos interesan a Alfred Uhry. Estoy absolutamente seguro de que los dramaturgos asiático-americanos de la cuarta ola comparten una conexión con Gladys Li: sus musas los impulsan hacia ciertas historias que son exclusivas de sus propias experiencias, ideologías e imaginación. El hecho de que todos sean de ascendencia asiática puede tener menos que ver con la continuidad que las compulsiones creativas que impulsan a los escritores en general.

Un continuo diverso

Aun así, encuentro que muchos dramaturgos asiático-estadounidenses emergentes están interesados ​​en temas que tienen cierta conexión con sus herencias étnicas o con otras herencias asiáticas o de ascendencia asiática. Si son transnacionales como yo, también observo que están interesados ​​en el Este-Oeste o algún otro medio intercultural y los conflictos y colusiones que se generan dentro de ellos. Sin embargo, cuando hablo con estos escritores sobre este tema, expresan su compromiso con esos entornos como si fueran nociones nuevas que nunca antes se habían abordado. Esto me indica que sus impulsos son frescos e innatos a sus seres, no necesariamente inspirados por escritores que los precedieron.

Quizás los éxitos de los dramaturgos anteriores ayudaron a los teatros a comenzar a considerar la experiencia asiático-estadounidense como válida para explorar en los escenarios estadounidenses, pero más allá de eso, los dramaturgos asiático-estadounidenses escribieron y escriben impulsados ​​por sus propios deseos particulares y continuarán haciéndolo. Para este fomento de una conciencia asiático-estadounidense o, en mi caso, transnacional, es fundamental el hecho de que muchos dramaturgos asiático-estadounidenses de la primera, segunda y tercera ola continúan contribuyendo con obras poderosas que se están produciendo en los principales teatros de todo el mundo. Es necesario un continuo diverso para cultivar la literatura en general y, en particular, la literatura asiáticoamericana.

Es probable que el teatro estadounidense no estuviera preparado históricamente para acoger la voz asiático-estadounidense y, en muchos aspectos, todavía la encuentre ajena a la corriente principal estadounidense. A menudo, cuando los estadounidenses piensan en la noción de raza, piensan en bipolarismos blancos y negros que mantienen lo asiático-estadounidense como, en el mejor de los casos, una anomalía. Esto puede funcionar a favor o en contra cuando uno espera que un teatro produzca su obra o cuando selecciona una obra para ver. Puede ser anómalo hasta el punto de ofrecer un punto de vista refrescante y diferente o puede ser anómalo hasta el punto de que uno, por así decirlo, no frecuenta ese restaurante. En el lado positivo, los avances que han logrado los dramaturgos asiático-estadounidenses han despertado la conciencia de muchos espectadores y productores culturales de modo que a las generaciones sucesivas les puede resultar más fácil meter un pie, una pierna o un torso en la puerta. Los teatros todavía están aprendiendo a abrazar la conciencia asiático-estadounidense, pero al menos el aprendizaje está en progreso, y eso es una victoria. Para citar a los Beatles: "Está mejorando todo el tiempo".

Me resulta estimulante ver nuevas voces de ascendencia asiática contribuyendo al campo, a pesar de que muchos dramaturgos emergentes continúan luchando por superar los obstáculos de sus historias, que la corriente principal estadounidense considera demasiado diferentes o extrañas. Por supuesto, hay diversas excepciones a esa regla, y es cierto que a los dramaturgos de cualquier tono o etnia puede resultarles difícil ser producidos en un entorno de producción cada vez más impulsado por el control fiscal. La colina, sin embargo, a menudo puede ser más difícil de escalar para los dramaturgos de ascendencia asiática, particularmente para las mujeres de ascendencia asiática.

La gran cantidad de dramaturgos de ascendencia asiática que escriben para escenarios globales es una vergüenza de riqueza y seguramente una indicación de que el campo se está expandiendo brillantemente, convirtiéndose gradualmente en una parte innata del entorno literario global, como siempre lo fue.

*La Colección Velina Hasu Houston es parte de la Serie de Dramaturgos de la APA en la Biblioteca del Congreso, ubicada en la Colección AAPI de la División Asiática. Para consultas, envíe un correo electrónico a regr@loc.gov .

Notas:

1. Hilo ininterrumpido: una antología de obras de mujeres asiáticoamericanas . Ed. Roberta Uno. Prensa de la Universidad de Massachusetts, 1993. 5.
2. Ibídem.

La próxima respuesta del foro será de Anna Kazumi Stahl >>

*Este artículo se publicó por primera vez en The Asian American Literary Review Primavera de 2012: Generaciones . La AALR ha compartido generosamente varias de las respuestas, poesía y prosa del foro con Discover Nikkei de esta edición de David Mura , Richard Oyama , Velina Hasu Houston, Anna Kazumi Stahl , Amy Uyematsu e Hiromi Itō (traducido por Jeffrey Angles ).

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