Cuenta Gabriel García Márquez que en una ocasión Alain Jouffoy lo llamó por teléfono para decirle que deseaba presentarle a unos escritores japoneses que estaban con él. Todo lo que el escritor colombiano sabía de literatura japonesa, que no era mucho, además de los hermosos haikus del bachillerato y unos pocos cuentos de Junichiro Tanizaki que habían sido traducidos al castellano, vino a su memoria.

En realidad lo que conocía de manera segura de los escritores japoneses, era que todos (pero eso, todos lo sabemos bien, es fruto de una simplificación arbitraria), terminan por suicidarse. García Márquez había oído hablar de Kawabata por primera vez cuando el escritor japonés obtuvo el premio Nobel en 1968, e intentó leerlo, sin conseguirlo verdaderamente.

Poco después, en 1972, Kawabata se suicidó, como lo había hecho en 1946 Osamu Dazai, después de numerosas tentativas. En 1970, el novelista Yukio Mishima cometió seppukku luego de haber lanzado una arenga patriótica a los soldados de la guardia imperial. Con este imaginario, cuando recibió esa llamada de teléfono, la primera cosa que le vino a la memoria al novelista colombiano fue el culto a la muerte de los escritores japoneses. Entonces, haciendo una broma, dijo: "yo iré con gusto, con la condición de que ellos no se suiciden". Por supuesto, García Márquez pasó una noche encantadora con los escritores japoneses, aunque llegó a la peregrina conclusión de que todos estaban locos. "Es por eso que queremos conocerte" le dijeron ellos. Luego se consagró a la lectura de Endo, Oé, Inoue, Akutagawa, Ibuse, Dazai y, ciertamente, Kawabata y Mishima, y encontró que las novelas japonesas tenían algo en común con las suyas, lo que podríamos considerar otra de las fantasías desbocadas del premio Nóbel colombiano.

Sabido es, de un siglo a esta parte, que el Japón ha vivido un frágil equilibrio entre dos modos de vida irreductibles y hasta cierto punto contradictorios, el de la sociedad tradicional y el de la modernidad. En este esquema, la derrota de 1945 y la ocupación norteamericana no han hecho sino subrayar una problemática que venía desde antes y que afectó a los espíritus más sensibles.

El pueblo japonés, pero de modo especial sus artistas, ha sentido a lo largo del siglo XX los grilletes de la tradición y la vaga inquietud frente al porvenir que llevó al muy talentoso Akutagawa a suicidarse en 1927, tomando pastillas de veronal. Pero si admiramos a los escritores japoneses no es por su atracción por la muerte, sino por su capacidad de expresar los repliegues del alma humana, en especial el sufrimiento entremezclado con la alegría, sustancia misma con la que se constituye la vida.

Nacido en 1899 en Osaka, Kawabata conoce la tragedia desde sus primeros años. Tempranamente pierde a sus padres, a una hermana y a su abuela. Sólo el abuelo sobreviviente se encarga de la educación del niño prematuramente taciturno. Pronto el anciano se vuelve ciego y luego muere. El futuro escritor tenía quince años. Como en otros casos similares, la literatura sirve de evasión al joven perplejo por los golpes de la vida. Y Kawabata va a acariciar con ternura y emoción - como lo hará más tarde el personaje de Las bellas durmientes - las tumbas de sus muertos queridos. Entonces sólo podía hablar de la muerte, la verdad de la muerte que acaba de vivir intensamente y que dibuja intensamente en Diario íntimo de mis dieciséis años.

Pronto el futuro novelista abandona Osaka. Elige la soledad y le parece soportable. Durante este tiempo no cesa de escribir para velar sus tristezas, para dar sentido a su vida o para conocer momentos de felicidad. Es entonces que publica La danzarina de Izu en 1926. Es sorprendente cómo un escritor tan joven logra una finura estética y se desprende de toda amargura para comunicar con delicadeza inigualable sentimientos de diferentes personajes, con una sabiduría que lo acompañará hasta sus últimas producciones.

Este pequeño relato, de una gran belleza, muestra muchas de las virtudes que tendrá el maduro Kawabata. Es la narración indecisa de los comienzos del amor. La historia, de apariencia muy simple, narra en primera persona el acercamiento, a su vez vacilante, de un joven de veinte años a un grupo de artistas errantes, entre los que destaca la belleza de la danzarina de Izu, una joven que aparenta tener diecisiete años que, respetuosa de las convenciones, prefiere siempre la protección del grupo a un amor que no llega a definirse. Como ocurre en otras novelas, en este opúsculo, la mujer es para el protagonista fuente de alegría íntima y de dolor profundo.

Durante varios días, el joven que narra la historia, provisto de una gorra escolar deambula por las montañas, con su mochila en las espaldas, quedándose algunas veces en las estaciones termales. Este movimiento individual es contrastado, con ligera pluma, por el movimiento grupal de los artistas, entre los que destaca la danzarina, que pronto queda individualizada. También Proust, en occidente, tiene escenas parecidas en A la sombra de las muchachas en flor de 1922, cuando el protagonista, desde el malecón del Balbec, ve avanzar a lo lejos cada día a cuatro muchachas, que solo cobran individualización cuando pasan frente a quien las observa. La diferencia en Kawabata está en que el narrador empieza moviéndose en el vasto escenario de la naturaleza, el paso del monte Amagi, la estación termal de Shuzenji, la estación termal de Yugashima. Mientras el narrador de Proust permanece quieto, el de Kawabata metafóricamente danza en el escenario, preanunciando la presencia de lo femenino. Y esto femenino, la danzarina misma, con su tambor, se distingue rápidamente pues aparece flanqueada de una dama de mucha mayor edad. Escribe Kawabata:

La danzarina parecía de más o menos diecisiete años; estaba vestida en un estilo tradicional que yo veía por primera vez pero que armonizaba con su rostro de rasgos firmes que le hacían aparecer muy menudo. Evocaba muy bien a una de esas heroínas que pueblan las novelas populares. En cuanto a su compañera, se trataba de una mujer de unos cuarenta años. Había también dos muchachas y un hombre joven que podría tener unos veinticinco o veintiséis años. (...) Colgado sobre el rellano de la escalera contemplé con todo mi ser a la muchacha que evolucionaba sobre el piso de madera a la entrada de la casa.

De esta manera, silenciosamente, la danzarina se posesiona del corazón del narrador que hace todo lo posible por permanecer cerca del grupo de artistas, dibujado en general con línea gruesa, tal vez para permitir una mejor presentación de la propia muchacha.

Todo tiene la levedad de las historias que comienzan. Hay un momento en el que el narrador sube a un segundo piso para dejar sus maletas en el hotel de una estación termal. La danzarina, enrojeciendo, lleva el té para todos desde el primer piso, y su mano temblaba tan fuertemente que la taza parecía querer caerse. Ella la colocó sobre el tatami, el petate japonés, para evitar que se volteara sin lograr impedir que un poco de líquido se derramara. El narrador queda perplejo por esta excesiva timidez. "¡Qué horror hela aquí ya turbada por el otro sexo! Oh la la!" dijo la dama de cuarenta años, levantando las cejas con un aire a la vez sorprendido que contrariado, arrojándole un secador a la jovencita que muy confusa lo recibe para limpiar el tatami.

Hay otro momento en el que, absolutamente por azar, el narrador ve desnuda a la danzarina saliendo del baño. Así describe Kawabata la escena:

A la vista de ese cuerpo blanco, de esas piernas esbeltas como jóvenes paulownias, sentí un agua fresca transcurrir en mi corazón y, exhalando un profundo suspiro, tranquilizado, sonreí apaciblemente.

Ella no era sino una niña. Niña al punto que, con la alegría de descubrirnos salió desnuda al sol y se alzó sobre la punta de los pies. Permanecí mucho tiempo con la sonrisa en los labios, una alegría clara me colmaba; tuve la cabeza limpia.

Era su cabellera muy espesa la que le daba una apariencia de diecisiete o dieciocho años, además de que se vestía para pasar por una joven. Al juzgarla había cometido un error estúpido.

Y, aunque a lo largo de todo el relato, Kawabata en ningún momento deja que sus personajes pronuncien la palabra "amor", es el sentimiento de elección de uno por el otro el que como lectores podemos distinguir entre el narrador y Chiyoko, la danzarina de Izu. Hay un instante muy hermoso en el que ella se pone a cantar con una voz inquietante. Luego, de un modo natural, ambos se separan del resto de personas, subiendo por escarpados senderos. La muchacha, pudorosa, marcha detrás del joven, guardando una prudente distancia. Cuando él se detiene para recuperar el aliento, ella también lo hace, sin permitir o estimular una mayor intimidad. Saliendo del bosque, conversando entrecortadamente llegan a la cumbre de la montaña. La danzarina deja su tambor sobre un banco y saca un pañuelo para secarse. Cuando se aprestaba a limpiarse los pies, con un gesto vivo se acuclilla frente al joven para limpiarle el borde interno del pantalón. El se sorprende y retrocede y la muchacha cae de rodillas. Sin levantarse, seca al muchacho y luego acomoda los bordes de su propio kimono. Viéndolo tomar aire profundamente, ella le dice: "Siéntese". Escribe Kawabata:

Un vuelo de pájaros se sintió cerca del banco y tal era la quietud sobre esa montaña que se sentía crujir las hojas muertas sobre las que se posaban.

Y este el tono de la relación entre el narrador y la danzarina de Izu, el de los sentimientos tácitos que no se atreven a dejar de serlo por temor a desvanecerse o a dañar del modo que fuera a la otra persona.

Cuando la separación inevitable ocurre y el narrador tiene que viajar se describe así la despedida:

Nos aproximábamos al embarcadero cuando reconocí sobre la playa a la danzarina agachada; su silueta me conmovió profundamente. No hizo ningún gesto antes de que llegara cerca de ella; entonces bajó la cabeza guardando silencio. Había conservado su maquillaje de la noche anterior, y eso me puso todavía más sentimental. El aspecto rojo del fondo de los ojos daba una firmeza pueril al rostro cuya expresión me pareció colérica.

-¿Las otras vienen también?- pregunta su hermano.
Ella niega con la cabeza.
-¿Están todavía acostadas?
Ella dice sí con el mentón.

Ya en el vapor un recién conocido le pregunta al narrador un poco intuitivamente si la infelicidad le ha llegado. No, responde, me he separado de alguien y rompe a llorar sin ninguna incomodidad.

El relato termina con las siguientes palabras:

La lámpara de la cabina extinguía su luz. Un olor de pescado fresco y de marea subía hacia el barco cada vez más intenso. Todo era negro. Me calentaba con la tibieza del cuerpo de mi compañero y dejaba rodar mis lágrimas. Mi cabeza se convertía en agua clara que se deslizaba sin dejar nada en mí; y sentía una dulzura apacible.

El amor que siente el narrador por la danzarina de Izu es un modelo del primer afecto del hombre por la mujer. Si este relato tiene tanta fortuna entre los lectores, probablemente es por la mano maestra de Kawabata al describir sentimientos tan sutiles, pero es también porque toca algo verdaderamente universal, aquel sentimiento único en el que convergen la sexualidad, el erotismo, junto con una poderosa idealización de la persona amada. De otro lado, bien vista, la danzarina de Izu se convierte en la narrativa posterior de Kawabata, en el modelo para todos los rasgos positivos de sus heroínas. E inclusive en los personajes femeninos signados por la maldad, de pronto una sonrisa, una ligera coquetería nos remite a esa muchacha hermosísima con su tambor en medio de las montañas.

Muchos años más tarde, en 1961, cuando era ya un novelista famoso, Kawabata publicó Nemurero Bijo o Las bellas durmientes, uno de sus libros más celebrados, dentro de una obra reconocida como magnífica. El libro describe la búsqueda insaciable del placer de un grupo de ancianos. En una casa misteriosa ellos pasan una noche compartiendo el lecho con adolescentes adormecidas. Pero aquellas jóvenes no se abandonan al sueño natural ni son prostitutas. Bajo el efecto de un poderoso narcótico, ellas duermen sin cesar a lo largo de toda la noche, ignoran quien duerme, medita o sueña a su lado. Estos viejos, llamados irónicamente "clientes de todo reposo" ingresan a las cámaras de las bellas durmientes como a los templos de las sacerdotisas. Se supone que han perdido la capacidad viril, pero sus sueños eróticos continúan siendo los de los adolescentes. Ahí, cerca de estas muñecas vivientes, podría ser que encuentren la ilusión de una juventud, de una vitalidad perdida y están en la antesala de una aventura desconocida que no llegará nunca, que en sus mentes enfebrecidas por el deseo y la nostalgia, semejará a una relación erótica con una diosa desconocida. Sin vergüenza, sin incomodidad, sin culpabilidad alguna, estos ancianos, incapaces de comportarse sexualmente como hombres, encuentran en la contemplación activa de estas muchachas, una última posibilidad, un regalo de la vida. Para Eguchi, el protagonista de sesenta y siete años, las noches pasadas en las cámaras de voluptuosidad le permiten acordarse de cada una de las mujeres de su vida y sumergirse en profundas meditaciones sobre el destino de todos los seres humanos. Atiende simultáneamente el llamado de la muerte y la dulzura de la infancia. Esa muchacha, de la que nada sabe, y que comparte su lecho, es símbolo de todas las mujeres que amó a lo largo de su dilatada existencia.

Tal vez, pensamos como lectores, la situación que vive el protagonista y todos los demás ancianos que concurren a la casa de las bellas durmientes, metafóricamente, señala también la incomunicación amorosa, los distintos códigos que empleamos los seres humanos para trasmitir nuestras ideas y nuestros sentimientos. En Las bellas durmientes como había ocurrido en La danzarina de Izu, el amor es aquello que no expresa, lo que está entre paréntesis, lo que se sabe que existe pero no se evidencia. La torpeza de los jóvenes que dejan que sus actitudes, más que sus palabras, expresen el sentimiento amoroso, más que las diferencias sociales o que el punto de vista de los demás, es lo que impide la comunicación. El joven narrador nunca llega a expresar su afecto por la danzarina, aunque lo vamos percibiendo en la entrelínea que narra cada uno de sus desplazamientos. La muchacha le corresponde con ese lenguaje del silencio. Sólo ante terceros, cuando la posibilidad de una relación está definitivamente perdida, el narrador expresa su drama, llorando el silencio.

Eguchi, el personaje principal de Las bellas durmientes, tampoco logra comunicarse verbalmente con la muchacha que duerme profundamente a su lado; sabe perfectamente que eso no ocurrirá, que no existe ninguna posibilidad de violar la ley del establecimiento. La posible comunicación amorosa, puesto que indudablemente es sensible a la belleza de la muchacha, está una y mil veces negada también por el hecho de que la muchacha está como muerta a su lado, aunque sus movimientos involuntarios anuncien la vida. La atracción amorosa, en sus comienzos y en sus finales - parece decirnos Kawabata - se resuelve en la contemplación estética, en la elección del otro como un objeto en el que depositamos nuestra libido, pero tiene muy poco que ver con la comunicación propiamente dicha. El amor está en la cabeza de los seres humanos pero le falta el lenguaje, algo indispensable para la realización. Y si el lenguaje de los jóvenes puede, puesto que está en sus comienzos, expresarse a través de las actitudes corporales, y de sobreentendidos, el lenguaje de los ancianos no es visto ni oído por las bellas durmientes. Ambas maneras de expresar la apetencia de la unión son incompletas pues no son escuchadas ni comprendidas por las destinatarias. Ambas son y no solamente metafóricamente, un lenguaje balbuciente que sólo es escuchado por el emisor, un inútil hablarse a sí mismo.

En El lago, de 1955, considerado una especie de testamento literario de Kawabata, se expresa una vez más la íntima relación entre el dolor y la belleza. El personaje principal es un viejo profesor, seducido por la belleza de las jóvenes muchachas, que sufre de una fealdad inconmensurable en los pies. El camina, sin embargo, en búsqueda perpetua de la belleza desconcertante hasta cierto punto inalcanzable. La belleza lo hace olvidarse de la muerte. Para Gimpei, el hombre de los pies monstruosos que va tras las huellas de las adolescentes, la belleza es indispensable. El sabe en el fondo que ella es inaccesible, pero intenta conseguirla o sorprenderla. Así, prueba él raros y fugitivos momentos de gracia, de ilusión, de felicidad.

Perseguimos, parece decirnos Kawabata, a lo largo de nuestras vidas una ilusión: la de la unión con la belleza. Pero no importa, sin esa ilusión no podríamos vivir. Como en algunos autores occidentales, pero de una manera muy nítida, en Kawabata el amor está asociado a la pulsión de la muerte, pero su contraparte es la belleza, que corresponde a la pulsión de la vida. El artista aspira a dar a la belleza que admira o que crea un valor absoluto que trasciende el tiempo y el espacio. La belleza de los cuerpos femeninos, atractiva, sorprendente, o que produce seguridad, permite todos los matices, pero es determinante en la elección amorosa. Más que un factor de erotismo, puesto que el erotismo se puede posar sobre distintos objetos de atracción, la búsqueda incesante de la belleza tiene para Kawabata una significación esencial: testimonia la vida misma, la creatividad humana. Es lo único que tiene el hombre para enfrentarse al fracaso de la muerte.

Muchos empezamos admirando a Kawabata por los valores que le suelen ser asignados a la cultura japonesa: delicadeza, contemplación de la belleza, sea de la naturaleza, sea de la mujer, penetración en los oscuros designios del alma humana, y terminamos percibiendo su semejanza en el tema amoroso, con percepciones que nos son familiares. Así Lope de Vega escribió, hablando del sentimiento de separación de los que se aman: "Ir y quedarse y con quedar, partirse; / partir sin alma y ir con alma ajena". Y eso es precisamente lo que siente el protagonista de La danzarina de Izu, la sensación de pérdida total. Una sentencia atribuida a San Bernardo recuerda que el alma vive ahí donde ama, no donde anima, de modo que su vocación es la unión con lo amado, la fusión con un solo ser. Y aquello que no consiguen ni Eguchi, el anciano de Las bellas durmientes, ni ninguno de los otros personajes de la dilatada carrera novelística de Kawabata, la unión con la belleza, el perpetuo presente del abrazo, lo consigue metafóricamente el novelista, con sus obras de arte, gracias a la devoción sin mengua de los lectores diseminados en los cuatro puntos cardinales del planeta.

Bibliografía

Antonio Cabezas. La literatura japonesa. Madrid. Hiperion. 1990. 246 pp.
Yasunari Kawabata. La danseuse d´Izu. Nouvelles traduites du japonais par Silvie Regnault-Gatier, S. Sussuki et H. Suematsu. Paris. Albin Michel. 1986. 128 pp.
----------------. La casa de las bellas durmientes. Barcelona. Traducción de Pilar Giralt. Barcelona. 1983. 160 pp.
---------------. Le lac. Roman traduit du japonais par Michel Bourgeot avec la collaboration de Jacques Serguine. Pais. Albin Michel. 1987 128 pp.
Magazine littéraire. Special Japon. N 216-217. Mars 1985. 142 pp.
Jacqueline Pigueot. Jean-Jaques Tschuudin. El Japón y sus épocas literarias. Traducción de Leonardo A.. Rodríguez. México. Fondo de Cultura Económica. 1986. 178 pp.

* Este artículo se publica bajo el Convenio Fundación San Marcos de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos - Japanese American National Museum, Proyecto Discover Nikkei.

© 2008 Marco Martos